Kalligram / Archívum / 1997 / VI. évf. 1997. szeptember / A halálba táncoltatott röhögtető komédiája

A halálba táncoltatott röhögtető komédiája

Ha az ember szereti a színházat, örömmel megy előadást nézni. Meg várakozással. Az igazi színházbolond olyan, mint a futballdrukker (magyarul szurkoló): bármennyire rosszul játszik is a csapat, akármilyen nagy gólkülönbséggel veszít is az egyik meccsen, a következő fordulóra bizakodva, csodát (és természetesen győzelmet) várva megy ki. Hát még ha a csapat tartósan jó formát mutat, az előző fordulókban igazolta, hogy most kitűnő játékosok alkotják, s a – még az edzőváltásokhoz ugyancsak hozzászokott fociban is elképzelhetetlenül gyakran – váltakozó edzők (rendezők) szinte mindegyike talál egy jó taktikát. Ilyenkor persze a szó szoros értelmében csodát várunk: a szurkoló (a színházbolond) már csak ilyen. Ha egy ilyen helyzetben nem láthatunk egy fordulót, az eredményt azért megtudjuk a sporthírekből. Ami a számokkal leírható tényeken túl van, arról meg mesélnek a haverok, és a drukker boldog, ha azt hallja, hogy jól játszott a csapat. Az állítás kétségbevonhatatlan, a produkció megismételhetetlen, különben is ezzel az ellenféllel már csak a következő idényben játszhatunk. Itt jön a bökkenő. Mármint a színház-foci hasonlatban. Szigorúan értelmezve ugyanis a produkció a színházban is megismételhetetlen, egyszeri, függ a pillanatnyi „diszpozícióktól" és a közönségtől is (sajnos mifelénk mostanában néha még az ellenfelektől is, pedig jobb helyeken a színházban ez „nem kategória”). De a színházban mégis meg kell(ene) ismételni a produkciót estéről estére, többé-kevésbé hasonló módon, színvonalon. Olyannyira, hogy ez a megismételhetőség a színház, a társulat, de mindenekelőtt egy adott előadás egyik értékmérője lehet. Ha tehát a fentiekben emlegetett színházbolond azt hallja, hogy pl. Moliére Don Juanjából Kassán jó előadás született, akkor örül, eltelik – még nagyobb – várakozással, és az első adandó alkalommal rohan az előadást megnézni. Az élmény azután kielégíti, netán fölül- vagy éppen alulmúlja várakozását, csillapítja, vagy még tovább fokozza „katarziséhségét”. Ha nevezett színházbolond egyúttal a színibírálat hálátlan műfajának is hódol, akkor élményeit megkísérli szavakban is megfogalmazni, papírra vetni, közprédára kitenni. Ami tetszett, azt örömmel osztja meg olvasóival (ha olvas egyáltalán valaki színikritikát az érintetteken kívül), ahol fenntartásai vannak, ott megkísérel kérdéseket felvetni, nézőpontját, saját olvasatát összevetésre felkínálni nézőtársainak és az alkotóknak egyaránt. Mit tehet akkor, ha a premierről lemarad, s annak ellenére, hogy egyöntetű véleményként azt hallotta, hogy most valami nagy, fontos, jelentős, jó előadás született, saját (későbbi) élményeit sehogyan sem képes közös nevezőre hozni ezekkel a véleményekkel? Talán megkísérelheti összefoglalni, mit is látott, s hogyan értelmezte a látottakat. Ehhez néha elkerülhetetlen, hogy azt is elmondja, mit gondol arról, amit színre vittek. így születnek a hosszadalmas, darabelemzéssel összekötött, unalmas kritikák. íme:

Don Juan története az európai kultúra egyik alapmítosza. Jellemzője, hogy ez talán a legszabadabban kezelt, legtöbb értelmezési lehetőséget „megélt" történet. Igaz, hogy elméletileg minden „alaptörténetnek" a végtelenhez közelítő számú értelmezési lehetősége van, a Don Juan feldolgozásokéhoz hasonló különbségekkel talán egyetlen ismert „mítosz” esetében sem találkozhatunk. Tokaji András megállapítása szerint „...jellemének igen magasan álló, elvont szférája egyik oldalról – társadalmi-ontológiai oldalról – lehetővé teszi a típus későbbi reinkarnációját, alacsony konkrétsági foka pedig, másik oldalról – művészi-gnoszeológiai oldalról – lehetővé teszi ennek a típusnak a fölismerését, azonosítását, s ez volt az, ami a későbbi művészekre oly ihletően hatott, s ösztönzött az újbóli konkretizálásra, átértelmezésre.” A spanyol népi legendák alakját először Tirso de Molina örökítette meg az irodalomban El buríador de Sevilla (A sevillai szédelgő és a kővendég, de fordították A sevillai nőcsábásznak is) c. drámájában. A jó öreg Gábriel Tellez (Tirso de Molina polgári neve) irgalmasrendi szerzeteshez méltón az ortodox katolicizmus szempontjából mutatja be erkölcstelenségéért méltó büntetését elnyerő, erkölcsileg romlott főnemesi származású hősét. A féktelen vágyú, bűneiért megbűnhődő csábító alakja él tovább Molina olasz (Giliberti, Cicognini), francia (Viliers) és spanyol (Zamora) követőinél. Molina jelentősége abban áll, hogy a spanyol népi legendák hősét először viszi színpadra (művét állítólag már 1613-ban bemutatták, nyomtatásban csak 1630-ban jelent meg). Ez a tény nem csupán azért fontos, mert az alakot „behozta” az irodalmi köztudatba, hanem azért is, mert Don Juan sokáig elsősorban mint színpadi figura, drámai hős él tovább az irodalomban is. A változás a lírai és epikus műfajok felé már az „értelmezés-változásainak” következménye, de erről majd később. Az első árnyaltabb Don Juan ábrázolást Moliére műve jelentette. Nála a társadalmi konvenciókkal és az egyházzal szembekerülő racionalista gondolkodó kerül előtérbe, akit legfeljebb megítélünk, ám semmiképpen sem ítélünk el egyértelműen. Ennek az ambivalenciának a folytatója Da Ponfe librettója és Mozart operája. A Don Giovannit máig is a téma legsikerültebb, leghatásosabb feldolgozásának tartják (az operák operája!). Kirkegaard Don Juan-elemzésében egyenesen odáig megy, hogy megállapítja, a Don Juan alakja által megszemélyesített csábítás győzedelmes, triumfáló, ellenállhatatlan, démonikus jellegét egyedül a zene képes kifejezni. Újabb értelmezés- és megítélésbeli változást hozott E. T. A. Hoffmann novellája. Nála jelentek meg az alak misztikus, démoni vonásai, itt merült föl először „kapcsolata a sátánnal”. A novella zenész, zeneesztéta hősének (Hoffmann önéletrajzi ihletésű figurája!) egy Don Giovanni-bemutató alkalmával meséli el a furcsa módon (látomásként?) a páholyban megjelenő, csodálatos képességű (az előadásban Donna Annát éneklő) színésznő, hogy Don Juannak a Sátán sugallta, hogy a teljes boldogság a nemi gyönyör útján már a földön elérhető, ezt hajszolja később, amíg a Sátán érte nem küldi legjobb embereit. „Itt a földön bizonnyal nincs semmi, ami az ember lényét annyira fölajzaná, mint a szerelem: ez az, ami olyan titokzatosan és olyan hatalmasan szétrombolja és fölmagasztosítja a lét legbensőbb elemeit: mi csodálatos van hát abban, hogy Don Juan azt remélte: a keblét szétfeszítő vágyakozást a szerelem elégítheti ki, és hogy az ördög itt vetette a nyakára a hurkot? Don Juan lelkében az ősellenség furfangja folytán támadt az a gondolat, hogy a szerelem, az asszony adta gyönyörűség révén már a földön is beteljesedhet az, ami csupán mennyei ígéretként lakozik lelkünkben.” Ezzel a Don Juan történetekben is megjelenik a főhőst a Sátánhoz fűző kapcsolat, mely ezt a déli, spanyol eredetű hőst az északi (szintén a népi legendákban fennmaradt) nagy mitikus alakkal, Fausttal rokonítja. A Don Juan-Faust rokonság a romantikában bizonyíthatóan jelen van, elég csak Grabbe drámájára utalni, aki közvetlenül is „összehozta” őket (Don Juan és Faust). De Don Juan hatása valószínűsíthető még Goethe Faustjában is. Leginkább a Gratchen-jelenet alapján, mert az egyszerű leány elcsábítása, majd bosszúért lihegő fivérének megölése a párbajban (mefisztói segédlettel) tipikusan Don Juan-i történet, mely az addigi Faust változatokban nem található. Eddig az időszakig a Don Juan-történet leggyakoribb megjelenési formája a dráma. A bűnt elkövető és megbűnhődő, a környezetével, kora szokásrendjével összeütközésbe kerülő alak egyértelműen drámai figura. Ahogy indítékai árnyaltabbá válnak, jelleme összetettebb lesz, megbűnhődő bűnös (sőt bűnöző) helyett a nyughatatlan kereső, a mást, többet akaró ember jelenik meg, változik a műfaji kifejezési forma is: egyre gyakrabban jelenik meg a lírában és az epikában. (Lenau nagyszabású töredéke, Byron szintén befejezetlen poémája, Baudelaire híres verse, a Don Juan az alvilágban, Alekszej Tolsztoj „költői beszélye”, Mérimée novellája stb.) A romantika idején „zavar bele a képbe” egy egészen más végű történet is, melyben Don Juan nem pokolra száll, hanem megbánja bűneit és vezekel. Ennek a Don Juannak az előképe egy másik spanyol alak, Don Miguel de Manara (más források szerint Marana), aki bűnös, csábító élete végén megtért az egyház kebelére és istenfélő, hívő emberként élte le hátralévő életét. Ezt a Don Juan Manarának is nevezett alakot az idősebb Dumas drámájából (és Mérimée említett novellájából) ismerjük. De megtér és megdicsőül a legismertebb spanyol Don Juan-dráma hőse is (a spanyol nemzeti drámának is tartott José Zorilla y Morál: Don Juan Tenorio). Don Juan bűnösségének kérdése, a csábítás mint legfőbb jellemzője fokozatosan a háttérbe szorul, az „új típusú” Don Juan sokszor akarata ellenére éri el sikereit a nőknél, s a sorsa előre meghatározott, így maga a figura sokkal kevésbé, inkább maga a felfogás lesz érdekes. G. B. Shaw Emberes felsőbbrendű emberében a John Tannerré angolosított Don Juan Tenorio pozitív hőssé válik. A modern Don Juan kép kialakításában nagy szerepe volt Camus Sziszüphosz mítosza c. esszéjének, melynek egyik fejezete a „donjuanizmusról” szól. Camus szerint a modern Don Juan egyik legfőbb jellemvonása az érzelemnélküliség. Ehhez társul viszont a tudása, ismeretei – Juan tud, ismer, de nem érez. Intellektusa gazdag, érzelmi élete azonban szegényes, a nőkhöz való viszonyát a „mennyiség erkölcse”, a folytonos ismétlés szükségessége és szükségszerűsége határozza meg, ez teszi őt a szellem Sziszüphoszává. A „modern felfogás” két végletes műve Montherlant Don Juanja, melyben a megöregedett, 66 éves Don Juan az élet egyetlen értelmének már csupán a (számára még) újra és újra elérhető gyönyört tartja, valamint Max Frisch Don Juan, avagy a geometria szerelmese c. színpadi műve, melyben a fiatal hőst csupán a geometria érdekli, még hadi hőstette (Cordoba várának feltérképezése) is ennek következménye. Nem ő keresi a nőket, a nők üldözik őt, és teszik akarata ellenére Don Juanná. Sajátos értelmezés még a Čapek egyik Apokrifjében található kis történet, melyben a haldokló Don Juan „titkát” leleplezik: azért menekült egyik nőtől a másikhoz, mert nem tudta kielégíteni őket, hajtóereje éppen az impotenciája volt. Vajda György Mihály Don Juan vándorútja c. könyvében így foglalja össze a „modern” Don Juant: „...többek között abban különbözik a romantikustól, hogy intellektuálisan érzelem nélküli, hogy inkább szkeptikus és szatirikus, mint hogy valaha is hívő lenne, hogy groteszk helyzetekbe tudja sodorni groteszk személyi jellege, hogy lemondóan dekadens is lehet, s hogy ugyanakkor költői megszemélyesülésének új lehetőségei támadnak, hogy idegen jelmezbe tudja rejteni Don Juan lényét. És mindenekelőtt: önálló, szuverén, meri vállalni a felelősséget tetteiért, mer és tud a saját fejével gondolkozni, független a mindenkori hatalomtól...”

A történeti áttekintés, a fenti összegezés arra volt jó, hogy legalább jelezhessem: Don Juan valójában már annyira alapmítosz, hogy a neve alatt szinte mindent és mindennek az ellenkezőjét is megírták: az egyes újra(meg újra)feldolgozók mást és mást akartak elmondani a témával, meg akarták haladni (néha cáfolni is) az elődök által elmondottakat, s az alak mára „...bevonulhatott a mítoszok és a Biblia félelmetes vagy magasztos alakjai közé, mint maradandóan érvényes típus és mint a legfontosabb emberi elmondanivalók egy halhatatlan formalehetősége.” (Hegedűs Géza)

Ezek után visszatérhetünk a kassai Thália Színház előadásának „alapanyagához”, Moliére: Don Juan, avagy a kőszobor lakomája című darabjához. Ennek első problémája mindjárt műfaji megnevezése. A kassai színlapon büszkén díszeleg a „vígjáték–komédia” megnevezés, nyilván azért, hogy becsábítsa a közönséget. Vannak ugyanis színházak, színházi, vagy magukat annak tartó emberek, akiknek rögeszméje, hogy a közönségnek vígjátékok kellenek. Ebben persze van annyi igazság, hogy egy jó vígjáték-előadásnak általában nagyobb (hangosabb) a közönségsikere, és valószínűleg többen meg is nézik, mint egy jó tragédia-előadást. Az igazán jó, igazán színvonalas előadásokban azonban mindig ott van a sokszínűség, gondoljunk csak pl. Shakespeare vígjátékaira, vagy éppen tragédiáinak megannyi humoros, nevetséges momentumára. De a „nagy vígjátékíróként” nyilvántartott Moliére-nek is csaknem minden művében benne van a komikum mellett a tragikum is. A Don Juan esetében nehéz lenne egyértelműen vígjátékról, még nehezebb komédiáról beszélni. A műnek kétségkívül vannak humoros jelenetei, nevetséges vagy nevetségessé tett szereplői, alapjában véve azonban mégis arról szól, hogy egy ember megkísérel öntörvényűén, sokszor kora és környezete szokásaival ellentétben élni, odáig merészkedik, hogy nem csupán környezetét, hanem a sorsot is kihívja maga ellen, s ebbe belepusztul. Ha úgy tetszik, elnyeri méltó büntetését, de ebben az esetben nem hiszem, hogy ezt valaki annyira röhejesnek, komikusnak tartaná. „Valakitől ezt hallottam: Ez bohózat. Valakitől meg: Ez egy keserű darab. Ez egy keserű darab és egy bohózat.” – írja Montherlant Don Juanjához fűzött jegyzeteiben. Ha nem is bohózat, de Moliére Don Juanja is keserű darab és vígjáték. Mint följebb azt már írtam, Moliére-é volt az első árnyaltabb Don Juan kép. A mű története is igazolja, hogy szerzője (és kora) számára a szabadgondolkodó, a kora keresztény bigottságával szembeszálló, a kétszer kettő racionalitásában hívő alak volt a fontos. Főhősének leglényegesebb vonása szellemi önállósága. André Viliers szerint: „A Don Juan a XVII. században és még sokáig a szabadgondolkodó eszmékben leggazdagabb drámai alkotás.” Ezt támadták meg Moliére kritikusai és ellenfelei (ellenségei) is. Közismert, hogy 1665 februárjában a bemutató után csak 15 előadást ért meg, és eredeti teljes változatában ezután már csak a XX. században került újra színre. A darab körül a klerikális párt robbantott ki botrányt. B. A. de Rochemont (minden bizonnyal álnév, egyesek szerint egyenesen valamelyik korabeli bírót rejti) „vádiratszerű” pamfletjében Moliére-t azzal vádolja, hogy a „vallást támadja”, hogy szabadgondolkodói szellemű művével igyekszik „aláásni a hitet”. „Az úr és a szolga különböző módon teszi nevetségessé az istenséget. Az úr pimaszul támad, a szolga gyengén védekezik... az arcátlan szolga szavaival Moliére köznevetség tárgyává teszi a hitet, és minden nézőben istentelen és szabadgondolkodói eszméket ültet el...” Thomas Corneille (a drámaíró „nagy” Corneille öccse) ennek megfelelően írta át verses drámává a művet, kihagyva belőle Don Juan hitvallását („Hiszem, hogy kétszer kettő négy”), és Sganarelle „orrbetöréssel" végződő okoskodását, elmaradt a koldusjelenet, melyben Juan hangsúlyozza, hogy emberszeretetből adja az aranyat az isten nevében kérő koldusnak stb. Moliére mintha a Tartuffe botrány után közvetlenül minden „nem szeretettnek” odavágna egyet Juan szavaival. Megkapják a magukét az orvosok, az orvostudomány is (akiket – mint tudjuk – szintén nem túlságosan kedvelt): „Az emberiség egyik legnagyobb eltévelyedése.” – mondja Sganarellnek, mikor az megkérdi, hogy „Hát nagyságod az orvostudományban sem hisz?”

Kierkegaard az esztétikai és etikai szempont elkülönítésével, sőt szembeállításával kísérli meg megmagyarázni Don Juan jellemét, megalkotva az „esztétikai jellem” fogalmát. „Ha feltételezhető lenne, hogy Don Juan legyek vagy Faust, esetleg rablóvezér: ezeket az adottságaimat most kiművelem, mert az esztétikai komolyság azt követeli tőlem, hogy valami meghatározott legyek, hogy a bennem levő csírát a maga teljességében kibontakoztassam. A személyiségnek és fejlődésnek ilyen felfogása esztétikailag nagyon helyes lenne... Aki a személyiséget etikailag vizsgálja, az tüstént egy abszolút ellentéttel áll szemben, a jónak és a rossznak ellentétével...” Kierkegaardnak, aki Mozart operáját tartja a téma eszményi megvalósulásának, Moliére-rel szemben fenntartásai vannak. Elsősorban a főhősnek, mint „nagy csábítónak” a hitelét kérdőjelezi meg, rámutatva, hogy „...Moliére Don Juanjából csak történetileg tudjuk meg azt, hogy a hős csábító, drámailag nem látjuk. ...azt mondani egy fiatal parasztlánykának, hogy csinos, hogy huncut szeme van, arra kérni, hogy forduljon meg, mert látni szeretnénk, hogy milyen az alakja, nos, mindez nem arról árulkodik, hogy valami különös lenne Don Juanban, hanem, hogy léha fráter...” Ez a vélemény csupán alátámasztja azt a feljebb már leírt meggyőződésemet, hogy Moliére számára Don Juanban a társadalomkritika, a korát megelőző racionalista gondolkodónak kora társadalmával szembeni konfliktusa volt a lényeges. Ha ez így lenne, Kierkegaard fenti megállapításai értelmében főhőse egy kisszerű, voltaképpen érdektelen figura lenne. Ha viszont megkíséreljük összevetni a dráma szereplőit, kiderül, hogy emberi formátumában Don Juan magasan a többiek fölé emelkedik. A szolgák gyávák, az urak közül Don Alonso pojáca, Don Carlos is kisstílű, lovasságát pózként viselő alak, az apát Don Luist pedig leginkább csak a látszat és az uralkodó kegyeinek megőrzése érdekli. Juan egyetlen méltó partnere Donna Elvira lehetne, aki csupán egyetlen jelenetre veszti el méltóságát, amikor megátkozza Don Juant. Kierkegaard szerint Elvira Don Juan „epikus végzete”, míg a Parancsnok a „drámai végzete”. Epikus abban az értelemben, hogy neki története van, őt a kolostorból hozza ki Don Juan, előző fogadalmát adta föl érte, majd oda tér vissza, végül azonban semmit nem bánt meg, mintegy megbocsát Juannak. Don Juanon kívül Sganarelle az, akiről Moliére teljesebb képet rajzol, aki a darabban összetettebb jellemet képvisel. Sganarelle állandó ambivalenciában él, csodálja is az urát, meg el is ítéli, tetszik (imponál) is neki életmódja, meg fél is a büntetéstől.

Moliére művének értelmezése szempontjából kulcskérdés még a képmutatáshoz való viszony. Ne felejtsük el, hogy a Don Juan közvetlenül a Tartuffe után íródott, a képmutatás, az álszenteskedés itt is kap egy – az első pillanatban talán kevéssé feltűnő – döfést. Don Luis távozása után Don Juan elmagyarázza Sganarellenek (V. felv. 1., 2. jelenet), hogy mindez csupán megtévesztés volt, ő ugyanúgy gondolkodik, mint azelőtt, csak most már – Sganarelle szavaival –: „Istentelen létére példás embernek akar mutatkozni”. Ezután Moliére Don Juan szájába adja saját véleményét a korabeli képmutatásról: „Nincs már ebben ma semmi szégyellnivaló: a képmutatás divatos bűn, és minden divatos bűn erényszámba megy. Legjobban a példás ember szerepét lehet játszani. Manapság a képmutatás mestersége a legelőnyösebb. Olyan művészet ez, amelynek csaló fogásait mindenki tiszteli, és ha fölfedezik is, senki sem mer tiltakozni. Minden más bűnt mindenki szabadon bírálhat és kedvére ostorozhat: de a képmutatásnak kiváltsága van, a képmutatás bűnét mindenki némán tűri, a képmutatók fejedelmi büntetlenségben nyugodtan élhetik világukat. ...Szóval ez az igazi módja annak, hogy azt csináljam, amit akarok, és úgy, hogy rajt ne veszítsek. Még én tolom föl magam mások bírójául, nem kegyelmezek senkinek, jót legföljebb csak magamról mondok. És ha valaki arra vetemedik, hogy csak gondolatban is megbántson, soha nem bocsátok meg neki, engesztelhetetlen gyűlöletet melengetek iránta. Az ég védelmében sújtok le rá. És ezzel a nagyszerű ürüggyel fogom üldözni ellenségeimet, istentelenséggel vádolom őket, rájuk zúdítom a minden-lében-kanál erénycsőszöket, és azok, anélkül, hogy tudnák, hogy miről van szó, úton-útfélen gyalázzák majd őket, öntik a szitkot rájuk, és kényükre ítélkeznek fölöttük. így erősödik mások gyöngéjétől az ember: akinek van esze, az alkalmazkodik korának bűneihez.” Itt Moliére nem csupán a képmutatásról és a képmutatókról mond megsemmisítő véleményt, hanem főhőséhez való saját viszonyát is tovább árnyalja. Kétségtelenné teszi, hogy Don Juan öntörvényű, de bátran, nyíltan vállalt élete bűneivel együtt is sokkal rokonszenvesebb neki a képmutatók álszenteskedésénél, a saját céljaikhoz isten nevét felhasználók önző, mindenen átgázoló mesterkedéseinél. A nagy kérdés immár az, mit lehet tenni egy ilyen felfogás esetén a Don Juan történetekben kötelező „kőszobros büntetéssel”? Bűnös-e valójában Don Juan, s ha igen, mi is a vétke? A kor erkölcseivel szembeszállni – amennyiben ez az erkölcs a látszatra, a képmutatásra épül, egy tartalmilag kiürült szokásrend, tehát a külsőségek alapján ítéli meg az embereket és cselekedeteiket – nyilván inkább pozitív cselekedet. Don Juan azonban figyelmen kívül hagyja a másik embert, annak érzéseit – ez elsősorban a Donna Elvira kapcsolatban lepleződik le – s ez valóban „bűne”. György Péter szerint: „Don Juan téved, mert a korszak erkölcsét – ami valóban inkább egy rossz etiketthez hasonlít, mint bármi máshoz – összekeveri magával a morállal, s így az utóbbiról egész egyszerűen nem vesz tudomást. ...s ez az a tévedés, melynek révén indokolttá válik a komédia drámai lezárása is.”

Adott tehát európai kulturális örökségünk egyik alapmítosza, Don Juan figurája, akinek alakját Tirso de Molina drámája óta szinte megszámlálhatatlan irodalmi alkotás örökítette meg. (Lásd Tokaji András bevezetőben idézett megállapítását.) A fentiekben legalább vázlatosan igyekeztem áttekinteni az alaknak az idők folyamán létrejött értelmezési változatait, a változó megközelítési módokat, szempontokat. Ezen az irodalomtörténeti folyamaton belül Moliére darabja jelentős állomást képvisel, határozott írói szándékkal, elképzeléssel, mely annyira élő, hogy máig sem igényel különösebb aktualizálást. Lehet persze értelmezni, összetett szövetéből kiemelni egy szálat, s megkísérelni csupán ezt végigvíve egy bizonyos rendezői mondanivaló, értelmezés-változat szolgálatába állítani. A szöveg ugyanis sokat elbír, sok mindenre felhasználható, különböző elképzelések szolgálatába állítható. Az egyetlen limitáló tényező talán az, hogy legyen koherens mondanivaló, határozott elképzelés, melyet el kívánunk mondani a közönségnek. (A mai „modern” – posztmodern? – színházban egyesek szerint ez sem kell, de ezt most hagyjuk.) Hasznos továbbá, ha mindezt érthető, értelmezhető formába tudjuk önteni, ha a „kukacoskodó” nézők (és kritikusok is) választ kapnak miértjeikre, vagyis a színpadon történtek érthetők, összefüggnek, sőt, egymásból bizonyos meghatározottsággal következnek, így a történéseket nem csupán érthetőnek és természetesnek, de szükségszerűnek is látjuk. Számomra mindjárt itt kezdődnek a bajok a kassai előadással, Vidnyánszky Attila rendezésével. Mindjárt az első jelenetben Don Juan egy lépcsősoron sétál fel és eltűnik a lépcső nagyobb részét fedő tüllfüggöny mögött. A lépcső az egész előadás leghangsúlyosabb díszleteleme, ennek tetején jelenik meg a szobor, majd az előadás végén a kaszás alak, ezen rohangálnak, ugrálnak a mozgáskényszerbe hajszolt színészek, s az előadás legvégén ez nyílik szét („jön át rajta a szobor”), hogy mögüle előbukkanjanak a pokol alakja és tüze stb. Don Juannak ez az első, néma „felvonulása” számomra mindjárt értelmezhetetlen maradt. Ugyancsak értelmezhetetlen – ezért öncélú, fölösleges – ahogy Sganarelle mindjárt az első jelenetben lejön a közönség közé tubákot kínálgatni. Ez a közjáték egyszerűen eltávolítja őt Guzmától, akivel a szöveg szerint párbeszédet folytat. Az öncélú ötleteknek azonban ez csupán a kezdete, a továbbiakban tobzódik bennük az előadás. Céljuk többnyire világos: hatást kívánnak kelteni. Ezt legtöbbször alpári módon teszik, sokszor a szöveg ellenében, fokozva az értelmezési zűrzavart és a tanácstalanságot abban, aki megpróbálja a figurák jellemét és a történések belső indítékait boncolgatni. Nézzük mindjárt a főszereplő Don Juant (Tóth Tibor). A hosszas bevezetőből nyilván kiderült, hogy Juan nagyon sokféle lehet, viselkedésére számos magyarázat képzelhető el. Moliére úgy írta meg a szerepet, hogy Don Juan, értelmezzük akár gaz csábítónak, akár „forradalmárnak”, akárkinek, mindenképpen erős egyéniség, olyan figura, akinek „kisugárzása”, „súlya” van. A rendező és a színész viszonylag szabadon eldönthetik, az adott előadásban milyen is ez az alak, hogyan viselkedik, s mi van (mi lehet) a viselkedésének hátterében. Amikor azonban döntöttek, „szabadságunk” egyszeriben jelentősen korlátozódik. Egy erős egyéniség viselkedésében, cselekedeteiben ugyanis lennie kell egy belső koherenciának, s ezek alapján ki kell derülnie róla néhány dolognak. Tóth Tibor az első jelenetben bordó nadrágban, narancssárga, hosszú mellényben jelenik meg. Első monológját („Micsoda? Egyszóval szerinted oda kell béklyóznunk magunkat a legelsőhöz, aki meghallgat bennünket...”), hadarva, modoros magamutogatással mondja el. Első benyomásunk tehát az, hogy az ő Don Juanja egy magamutogató, ferde ízlésű pozőr. A színész és a rendező alkotói szabadsága ugyan csaknem végtelen, de azért mégsem teljesen. Moliére szövege ugyanis annyira másról szól, annyira másfajta alakot rajzol, hogy mindjárt a következő (Donna Elvira) jelenetben egy egészen másfajta – kegyetlenül őszinte – alakot látunk, akit a színész itt szépen, pontosan játszik el. A mű egyetlen „csábítási” jelenetében (Sári „megnyerésénél”) kellene kiderülni, milyen is Don Juan viszonya a nőkhöz. Ellenállhatatlan vágyat gerjeszt-e benne egy csinos lány felbukkanása, extázisba kerül-e tőle, esetleg csupán szokásból, unottan, vagy a játék, a szórakozás kedvéért kísérli meg elcsavarni a véletlenül az útjába kerülő parasztlány fejét. Tóth Tibor alakításában egyik motivációt sem tudtam felfedezni, ebben a jelenetben egy tanácstalan színészt láthattunk csupán, akit a rendező elfelejtett instruálni. Erőteljes instrukciót kaphatott viszont a Koldus jelenetben, amikor a szerencsétlen barátot durván, erőszakosan a földre löki, még meg is rugdossa. Ez a durva kegyetlenség megint új vonás Don Juan jellemében, ami szöges ellentétben áll Tóth Don Juanjának eddigi viselkedésével éppúgy mint Moliére szövegével (ahol ugye az istenkísértésig „fajuló” játékosság, a lehet-nem lehet határainak keresése közben próbálja rávenni a Koldust a káromkodásra és hangsúlyozza, hogy merő könyörületességből adja neki az aranyat). Nemes lovagként viselkedik Don Carlos megmentésekor (itt a történet miatt egyszerűen nem lehet mást játszani), mialatt azonban Don Carlos és Don Alonso vitázik, gyáván kisomfordál. Vasárnap úrra! szemben erőszakos, a szerencsétlen kereskedőt nem „agyonbeszéli”, nem lekenyerezi kedvességével, figyelmességével, hanem egyszerűen megfélemlíti, ami ugye egy lovagnak Vasárnap úrral szemben nem nagy dicsőség (és ami ismét csak látványosan és erőszakosan a szöveg ellenében történik). A Don Carlossal történő második találkozáskor nem derül ki, mennyire bátor és lovagias Don Juan (nem derül ki, komolyan gondolja-e, hogy „áll rendelkezésére”, de Don Carlos távozásakor egy gyertyatartóval a kezében lopakodik utána: a nézőnek az jut az eszébe, hogy kint esetleg alattomosan, hátulról leüti. Ez a jelenet különben a rendezői-dramaturgiai munka felületességének egyik jellemző példája: eredetileg templomban játszódik (Don Carlos mondja is: „...örülök, hogy itt beszélhetek, inkább itt, mint önnél...”), ezért mondhatja a végén Don Carlos: „Nem itt fogom számadásra kényszeríteni, ez a hely nem arra való.” Vidnyánszky azonban „elfelejti” áthelyezni a jelenetet Don Juan szobájából, ahol az előző jelenet játszódott (a rosszul tagolt térben nem történik jelzés arra, hogy máshol vagyunk), így a szöveg érthetetlenné, értelmetlenné válik. Akkor legalább ki kellett volna húzni! Ha egy-egy húzás, mint látjuk, még „belefért volna”, a beleírásoktól igazán megkímélhettek volna minket a színre vivők. (Immár sokadszor hangsúlyozom: a színháznak nincs dramaturgja – most sem szerepel a színlapon dramaturg – és ez tarthatatlan állapot, következményeit ez az előadás ama bizonyos állatorvosi lóként mutatja!) Ezek az öncélú, durva beavatkozások szinte kivétel nélkül a „jópofáskodás”, a „szórakoztatás” szándékával készültek. Hogy csupán a legdurvább példákat emeljem ki: a 3. felv. 1. jelenetében Sganarelle teljes odaadással győzködi urát arról, hogy valamiben mégiscsak hinni kell, elborzad, amikor Don Juan közli vele, hogy ő csupán abban hisz, hogy kettő meg kettő az négy. Sganarelle ekkor mondja el „győzködő monológját": „Ez a rengeteg ideg, csont meg mindenféle ér, ez a... ez a tüdő, szív, máj, meg a többi tartozék, ami ott van és ami... Tyű, a mindenét, tessék már közbevágni. Ha nem vágnak közbe, nem tudok vitatkozni.” – az eredeti szöveghez, melybe mint látjuk Sganarelle „belesül", nem tudja folytatni, okoskodása ezzel kínossá válik, nem átallották hozzáírni, a pillanatnyi jópofaság kedvéért szájat, nyelvet, sőt húgyhólyagot és prosztatát emlegetni. Erre persze a közönség hálásan fölröhögött, aminek fejében „mindössze” a jelenet értelme veszett el. (Az, hogy Sganarelle verejtékes igyekezettel próbál érvelni Don Juan életmódja ellen, de nem tud méltó vitapartner lenni, s nagy igyekezetében „okoskodása betöri az orrát”. Ennek csak akkor van értelme, ha Sganarelle valóban nagyon komolyan igyekszik, ha nem hülyéskedi el idétlen betoldásokkal.) Ugyancsak saját leleményt alkalmaznak a 3. felv. 5. jelenetében, amikor Don Carlos és Don Alonso megjelenésekor Sganarelle gyáván elsomfordál (Vidnyánszkynál, mint mondtam, Don Juan is megpróbált kiosonni, ami szintén teljes abszurdum), s mikor a testvérpár távozása után Don Juan visszahívja, kínosan próbál magyarázkodni: „Bocsánat, nagyságos uram, hiszen csak itt voltam a közelben. Azt hiszem, ennek a köpenynek hajtó hatása van.” Ezzel szemben Vidnyánszkyék „szellemes”, „jópofa” választ találnak: „Hívó szót hallottam. A természet hívó szava...” Ha már Vasárnap úr jelenetének egész értelmét megváltoztatták, miért ne írtak volna bele ebbe is egy – persze megint az eredetivel összebékíthetetlen ellentétben álló – mondatot. Vasárnap úr ugyanis, aki Moliére-nél szinte szóhoz sem jut, csak félmondatokat tud elmondani. Kassán büszkén, határozottan üvölti: „Adják vissza a pénzemet! Addig innen el nem megyek! Adják vissza a pénzemet!” Erre azért van szükség, hogy az amúgy már többszörösen az ízléstelenségig humorizált jelenetben a nagytermetű László Géza még „megpörgethesse” az őt kituszkolni készülő két szolgát (Fabó Tibor, Sallai István), akik azután – föltéve a koronát a jelenet ízléstelenségeire – a heréinél fogva, azokat összeütögetve rángatják ki Vasárnap urat. Ha már ennél a jelenetnél tartunk, azt említettem, hogy Don Juan az eredeti szöveggel ellentétben, amikor is éppen kedvességével, színlelt figyelmességével árasztja el Vasárnap urat és teremt olyan helyzetet, melyben az adósság (melyet készséggel maga is elismer) visszakövetelése elveszíti fenyegető jellegét, itt megfélemlíti a kereskedőt, ami úgy a szöveggel, mint Don Juan jellemével ellentétben áll. Ez volt az a jelenet, amikor már azt éreztem, Vidnyánszky célja talán a parodizálás, az alpári közönségízlés kigúnyolása lehetett. Itt ugyanis szinte semmitől nem riadt vissza. Az, hogy Don Juan Vasárnap úr ajkait „brüngeti”, mellét fogdossa, csupán a bevezetés. A logikátlanságok sorában az szinte szóra sem érdemes, hogy Vasárnap úr, aki a szöveg szerint csupán a pénzéért jött, nem akar asztalhoz ülni (Moliére-nél nem is ül asztalhoz), itt az első szóra leül vacsorázni, megint csupán azért, hogy a következő szöveg szerinti mondatára „Akkor én megyek is...” a közönség harsány tetszésétől kísérve tuszkolgathassák kifelé. Az a némajáték viszont, amikor egyszerre csak jelzik, hogy büdösét éreznek, az ételben keresik a forrását, majd Vasárnap úr feneke táján találják meg (ha jól értem, szellentett a kereskedő), ízléstelenségében csupán a már említett herefogdosáshoz hasonlítható. Ez volt az előadásnak az a pontja, melynél máig megoldatlan dilemma elé kerültem: képtelen vagyok ugyanis eldönteni, hogy a rendező valóban a csökött nézői ízlést kívánta-e kigúnyolni (akkor erre miért a jobb sorsra érdemes Moliére-művet választotta), vagy valóban úgy véli, hogy a közönségnek erre van szüksége, mert akkor viszont a jó isten mentsen meg mindenkit – de legalább minket – Vidnyánszky színházától. Ezt a dilemmát alapozták meg az olyan megoldások, mint Don Juan és Peti egymást „penderítgetős”, rohangálás, lépcsőn ugrálós (megint csak a szöveggel és szituációval ellentétes, hiszen így egyenrangúvá válnak, ami nem csupán az eredeti úr-paraszt áthidalhatatlan távolság miatt lehetetlen, hanem Sárinak a nagyúr udvarlása miatti „elbűvöltségét” – amit Kiss Szilvia szépen játszik el – is értelmetlenné teszi) jelenete, Sári és Mari seggberugdosós verekedése vagy Sganarelle esztelen rohangálása a kísértetekről szóló szövege alatt (3. felv. 1. jelenet). Ez utóbbi azért is leleplező, mert Fabó Tibor Sganarelle-je az előadás legnagyobb értéke. A színész – amikor éppen nem kényszerítenek rá idétlen kényszermozgásokat vagy minden áron komédiázást – ebben az öncélúságoktól hemzsegő, agyonkomédiázott előadásban is képes jellemet rajzolni, egységes figurát teremteni. Alakításában jelen van a szöveg többrétegűsége, a szolga belső összetettsége, a „gyűlölve szeretni”, „utálva csodálni”, „elítélve szolgálni” összetettsége. Fabó – amikor éppen hagyják – megtalálja az ebben az összetettségben és ellentmondásokban rejlő humorforrásokat, s bizonyítja, hogy a szórakoztatásnak vannak finomabb, ízlésesebb – és értékesebb!!! – változatai is. Fabó mellett Czajlik József Petije az előadás másik legjobb alakítása. Mindjárt első megjelenése, Don Juanék megmentésének elmesélése hatásos, színészileg jól megoldott jelenet. Peti, aki „hősiességének” ecsetelésével is Sári kegyeinek (és kezének) elnyeréséhez kíván közelebb jutni, dicsekvő parasztfiú, benne van azonban a szerelmesek túlérzékenysége, s egy csipetnyi szomorúság is, hogy kiválasztottja nem viszonozza szerelmes lobogását ugyanazon a hőfokon. Czajlik alakításának disszonáns pillanata (a „túljátszott verekedés” Don Juannal) rendezői kérdés, mint arról fent már szóltam. Egy meghatározhatatlan jellemű, csábítási sikereinek titkát előlünk tökéletesen eltitkoló Don Juan mellett Donna Elvira szerepe szinte megoldhatatlan. Nyilván ennek tudható be, hogy Bandor Éva alakítása ezúttal a tőle megszokotthoz képest erőtlennek tűnhetett. Úgy vélem azonban, ezt nem lehet kifogásként felhozni a színésznő ellen, aki eljátszotta a szeretett férfiért a kolostort odahagyó, s később rútul elhagyott nő belső hasadtságát. Benne, Sganarelle-el ellentétben nem a szeretve-gyűlölés egyidejűsége, inkább a végletes érzelmek hullámzása, váltakozása van jelen. Ezek az érzelmek csupán annyira lehetnek hitelesek, amennyire ezt a gyűlölet és szeretet tárgya hitelesíti. Viszonylag egységes, értelmezett alakot sikerül létrehoznia a Sárit alakító Kiss Szilviának, aki a minden bizonnyal „megrendezett” verekedési jelenet kivételével, ha nem is túl változatos színészi eszközökkel, de jól játszotta el a Peti udvarlását unottan, az úr (Don Juan) közeledését kisgyermeki izgalommal és érdeklődéssel fogadó, majd az elképzelt leendő jólét ígéretét racionálisan átgondoló parasztlányt. Nem tudom, kényszerhelyzet szülte-e azt a szereposztást, mely Kiss Szilva Sárija mellé Molnár Xénia Mariját állította. Kiss és Molnár alkatilag és színészileg is annyira különbözőek, hogy érthetetlennek tűnik, miért akarja Don Juan egy ilyen Sári megismerése után Marit és „megtartani”. Ezzel tétjét veszti az eredeti szöveg egyik „leghumorosabb” jelenete, Don Juan egyidejű csábítása. Bocsárszky Attila Don Carlosa nem sok lehetőséget  kapott a rendezőtől, hiszen már „kacorkirály-szerű” megjelenésével elveszik tőle a szuverén alakformálás lehetőségét. Ennek következménye, hogy szerepének jelentősége lényegesen csökkent. Sem Don Juan jellemről nem tudunk meg többet a hozzá fűződő viszonyából, sem az alaknak Moliére-nél meglévő belső vívódásából nem maradt semmi. Nála rosszabbul már csak a Don Alonsót alakító Dudás Péter járt, akiből a rendezői (és díszlettervezői) önkény teljes idiótát formált. A közönség megint jót röhög, amikor a handabandázó Don Alonso víváshoz készülődve hátat fordít ellenfelének és a semmibe ijesztget kardjával, de mit kezdhet egy ilyen idiótával a szerencsétlen színész, még szerencsétlenebb partnerei, és a legszerencsétlenebb: az egészben értelmet, koherenciát, összefüggést kereső néző? A főszereplő Tóth Tibornak nyilvánvalóan nem a színészi formátuma és eszközei hiányoznak egy koherens viselkedésű, lélektanilag jellemezhető Don Juan megformálásához. Úgy érzem, a színész ezúttal hiszékenységének áldozata lett. Olyan odaadással vetette alá magát a rendező akaratának, olyan hűen kísérelte meg teljesíteni annak elvárásait, mintha lett volna az előadás egészét átfogni képes, gondolati-tartalmi jelentést közvetítő rendezői elképzelés.

Rendezői elképzelés azért minden bizonnyal a minden áron történő szórakoztatáson kívül is volt. Ez az előadás befejezéséből derült ki. Minden eddigi színpadi történéssel ellentétben és ellentmondásban a befejezés egy haláltánc-vízió. Először is megjelenik a Moliére szövege szerinti kísértet, akiről (amiről?) hamarosan kiderül, hogy a sötét, csuklyás lepelbe bújtatott Sári, majd a lépcsősor tetején megjelenik egy kaszás alak. A szobor (Petrik Szilárd fegyelmezett mechanikussággal alakítja) a lépcsősort rugdosva érkezik, egyre gyorsuló  forgásba viszi a színen lassan megjelenő szereplőket, a „kaszás” hadonászva köröz (és teszi mosolyogtatóvá, ha nem nevetségessé, a valószínűleg nem annak szánt haláltáncot), megjelenik még a pokol tüze is. A szuszpenzorra vetkőztetett Don Juan „fölakad” egy leeresztett „trégerre”, mi pedig törhetjük a fejünket, mi akar ez lenni, hogyan lett haláltánc a „fingszagolgatós” jópofaságból. Ehhez a gondolati eklektikához volt méltó az előadás zenéje, valamint jelmezei. A Thália Színházban ezúttal ismét (mint Dezsényi Péter egykori Tudós nők rendezésében) a jobb sorsra érdemes Moliére ürügyén nyert polgárjogot az elsekélyesítő, öncélúan szórakoztató – ezúttal ráadásul a fura befejezéssel még a „művészkedés” látszatát is keltő – színház. Csak remélni merem, hogy a továbbiakban inkább a Semmi és végtelen szakmai perfekcionizmusa, a Bánk bán forradalmi újat-keresése, az Ismeretlen katona „színészi koncertje” talál majd követésre.