Barnás Ferenc: Az élősködő

Ritkán van alkalom arra, hogy eleven szerzőnek nyilvánítsuk ki hálánkat nem közönséges szövegélményért. A különleges szövegélményhez én egyfajta nyelvi intellektualitást igénylek, amely leginkább a filozófiai szövegek logikai kohézióját mintázza. Ez itt abban nyilvánul meg, hogy a kifejezés tárgya maximálisan bonyolult, s maga a kifejezés sem egyszerű, de tételesen vezeti – s talán egyszerre több, esetleg egymást keresztező szállal is – tárgytól-tárgyig összeszövődő, sehol fel nem foszló linearitással az ekként képpé váló gondolatot. Nem levezetés, mint filozófiai megfelelőinél, hanem csak vezetés, folytonos vezetés. Vonalvezetés. Egyszerre megy végbe nyelvi megmintázás (mintavétel valami transzcendens modellről s megalkotása az itt-létbe helyezéssel) s annak lefordítása nyelvi vonalkódra úgy, hogy ez teljes értékű képi (metaforába, METAFORARENDSZERBE, concettóba ültetett) áttétel, translatio, fordítás, illetve átvitel, azaz metaphora legyen. Ami persze nem a transzcendens modell képmása lesz, de képmást nyújt, s amiről nyújtja, az a transzcendens „modell”. Egy teljes regénnyi metafora.

A különleges szövegélmény alapja tehát első fokon technikai, s engem talán a további fokokon is a technikai teljesítményként felfogható transzcendencia-modellezés érdekel igazán. Legkevésbé elviselhetőnek a müthosz és a transzcendencia közvetlen és átlátható (vulgárisan értve: allegorikus) viszonyát tartom. Ideális eset – a másik pólus –, amikor a filozófus nyilatkozik novellában (A csábító naplója).

Nos, Az élősködő is ilyen.

1.

A furcsa az, hogy ebben a szövegépületben a müthosz végül is eltűnik, felszívódik valami másban. A történet hármas tagozódása, a történések lineáris előadása némiképp minden komplikáció, bonyodalom nélkül, csak lineáris konzekúciókban, bontakozik ki. Azaz nincs is kibontakozás: a csomópontok csak a linearitást tagolják, s ahonnan érkeznek a csomópontokban összefutó, egymást keresztező vonalak, az szinte csak a linea, a vonal külső sávja, határesete, állandóan két oldalt jelen levő limese, nem más irány. Végül is a történet, az élősködőé is, L.-é is, bonyodalommentes: a vetülékfonál összefűző, összetartó szerepét a láncfonalak szoros egymásmellettisége, s mintegy kirojtozódása, majd – szoros együttlétüknél fogva – nemezelődése veszi át. S ez a nemezelődés, ami a fonalak egyedi eseteiben csak kirojtozódás, majd rokonneműségüknél és szoros együttlétüknél fogva együttesen szövedék nélküli szövetalkotás, az a regényben is a műfaj átváltása szövetszerűségből egyfajta nem homogén nemezszerűségbe, vagyis az alapvető linearitás megőrzésével. Az igazi térképző, rendezkedő műfaj itt a Northrop Frye értelmében vett enciklopédia. Kedvez a linearitásnak. Az olyan lajstromoknak, mint amilyen a 28-30. oldalon van. Elő is fordul közben az „osztályozás” szó (28, 30. o.). De maga a regénykezdet is lajstromozás (hatalmas kezdet; mondja is, hogy „Talán a legelején dőlt el minden” – 11. o.): felsoroltatnak a fő motívumok – a nyelv ereje, az elmeállapot, betegség-egészség, hazugság-igazság, s már a 13. oldalon feltűnik a transzcendens téma (vagy nevezzük, a rend kedvéért, eszkhatologikus témának): a testpárlat-kommunikáció, ez a „másfajta gravitáció” (14. o.), s az a lineáris összefonódás, amelyre már utaltam. Itt a „testértelem” és a nyelvértelem párhuzammenete: „a sejtekben-szövetekben ólálkodó félelem törmelékeit” ugyanis „a szavak” (...) „hozták a fölszínre.” (15. o.). Az epizódok és epizódszereplők lineáris felsorakozása, egymást váltása, egymásutánja is lajstrom: az első rész a narrátor-hős élménylajstroma, élmény és epizódszereplő-lajstrom L. fiktív története is, majd a III. rész valósággal módszertani lajstrom (ez egyszersmind apokalipszis-értelmű és szintű összegezés – ahogyan a négy evangélium, az apostolok cselekedetei és levelei után a Jelenések Könyve „összegez”). S itt a fikcióteremtés módszertani kérdéseként kiteljesedik az eszkhatológia. Kezdődik a „szomorúság” tétellel („Amiként vele, úgy az emberekkel is összeköt bennünket ez a szomorúság, hogy egymás eszközei lehessünk...” – 219. o.), s végül ide fut ki: „...az egylényegű Isten egyik személye is bűnhődött a teremtés vétkéért” (...) „lehetséges, hogy Krisztus kínszenvedése csak azt példázta, ami Istenben a világ kezdetétől fogva lejátszódik” (268. o.).

Ennek az eszkhatológiának része a „testértelem”, a testek közötti kommunikáció és kommúnió („érzékeit... a másik testébe helyezte át” – 195. o.; „ezzel a lassúsággal a két test között egy olyan tér születik...” – 197. o.; „Lehet, hogy az orgazmus nem más, mint az idő néhány másodperces anyagiasulása?” – 217. o.), az én-ek képtelen meghasadása, heterogenitása akár az egyeden „belül” is („Ezek az énről leszakadt, de velem mégis egységet alkotó ének...” – 262. o.), a „lélek” problémája („...feltételeznem kell egy énen belüli, talán ürességnek nevezhető teret....” – uo.; „...a léleknek nevezett valamit is az ürességhez hasonlítottam” – uo.; „Isten saját ürességét szórta szét bennünk” (...) „Az ő megváltódásának is eszközei leszünk” – uo.).

Ennek az eszkhatológiának tehát ugyancsak szerves része (az eszkhatológia esetében a „szerves” szónak sajátos, pontos jelentése lehet: organikus rend, ugyanis nem formális dinamikus rendszerre utal; a regénybeli hasonlat szerint ez az a rend, amelyet a zenében érzékelhetünk, „amely a sejtek életében több millió évvel ezelőtt létrejött” – 138. o.) a test és szellem, test és elme, test és lélek közötti viszony mibenlétéről alkotott feltevéskomplexum. Ebbe a rendbe sorakoznak bele, ugyancsak lajstromozhatóan, az ilyen, részben már idézett megállapítások: „Az énemet helyettesítő testem észlelt” (114. o.), „érzékeit (...) a másik testébe helyezte át” (195. o.), „ezzel a lassúsággal a két test között egy olyan tér születik...” (197. o.), „kétféle tudat, kétféle emlékezés van. Az egyik szüntelen áramlása hozza benne létre az elvonatkoztatható, anyagtalan én-érzést, a másik pedig ilyen alkalmakkor döbbenti rá arra az elemi összetartozásra, ami kizárólag az anyaghoz köti. Eddig kizárólag a fizikai fájdalomban volt képes ennek a felismerésére. Ezt azonban negatívnak ítélte, hiszen a szenvedésben le akarjuk tagadni testünket...” (...) „...az énnek és a testnek az egységét nem ama bizonyos elsődleges tudatáramlás tartja fenn, hanem ez az önkívülettel azonos állapot” (214. o.). Az egyik – itt megjelöltén negatív – iránya az aktivitásnak az őrültség (mintegy belépés vagy visszazuhanás az őskozmoszba?), amely ugyanebben az eszkhatológiai rendben nyer szerves kifejezést: „Vele valóban úgy sikerült leválnom saját énemről, hogy helyébe önkényuralom szolgái tolakodtak: immár a rögeszmék töltötték ki azt az ürességet, amelyet a saját akaratától megfosztatott én hátrahagyott” (85. o.). Az ezt követő analízis képes mintegy a kémiai képletét felmutatni a folyamat lefolyásnak. Mondhatni: a folyamat technológiájának a rajzát nyújtja: „A közvetítő tette a múlt feltételezett eseményeit jelenvalóvá. Mintha csak ő lett volna a bizonyosság arra, hogy a múlt nem is létezik. Az időkutatásra kényszerített a megtörtént dolgokat csak a 'most'-ban tudja átélni (...) Mintha ő maga lenne a történés. Ebben a pillanatban a jelen csak meder, a múltfolyamatot összetartó part, ám énem már másutt időzik...” (86. o.).

Ebben az eszkhatológiában az anyaginak, s így a testiség vonásainak közvetlen alkotó szerepe van. Ez a koefficiens, mint a 217. oldalról vett idézet is mutatja, a teljes eszkhatológiai építménynek fő pillére. A testiség „végső kérdéseinek” ilyen arányú „tematizálása” a müthosz alapvető lehetősége, benne rejlő, belőle első jelentésként fakasztható jelentés. Ezek a narrátori, szerző-narrátori kommentárok, féllátomások, félábrándozások, vagy egyszerűen csak elmélkedések végül is nem alkotnak külön szálegyüttest a láncfonalak irányában. Ellenkezőleg, ők a vetülékfonalak volnának, ha volnának, de ez az a fonál-nemezelődés, amire utaltam: magából a lineáris eseménysorozatból rojtozódnak ki, s valamelyest így alkotnak keresztirányú együttest, miközben részt vesznek a csomópontok, keresztminták képzésében, illetve néhol már-már ők maguk a fő mintázat. Puszta jelenlétük ornamentikus többlet, de annyira a müthosz, az eseménysorozat, a cselekmény saját anyagából való, hogy még a szövetbe nyomott, s csak az anyag térbeli megjelenését érintő mintázatoknak sem foghatjuk fel őket. Mindössze arra gondolhatunk, hogy olyanok ezek, annyira a szövedék saját anyagából valók, s annak annyira a saját létminőségei alapján képződtek, mint amikor egy üvegedény legfőbb dísze az üvegfalban a fúvás vagy öntés közben szándékosan létrehozott repedések, törésvonalak, zúzódások vagy tejútszerű buboréktömegek. Ebből a hasonlatból kibontakozva csak annyit jegyeznék meg, hogy ezek az elmélkedések az előadás stílusának természetes velejárói: a történet – mondhatni elsődlegesen – egy eszmélkedés története. Igaz, jelen van egy másik, az anyagibb életvilágból kölcsönzött eseménysorozat is, helyenként az anyagi életvilág legzamatosabb anyagaival átitatva, hogy általuk is ez kerüljön figyelmünk előterébe. Az események azonban elsődlegesen nem ott zajlanak, hanem az emlékezés megfigyelésének, egyáltalán mindenfajta cselekmény és lélektani mozzanat pontos, elemző megfigyelésének, végletes analizálásának meneteiben. A jelentőségállítás mozzanata is ezekben a műveletekben teljesedik ki.

A döntő eszerint egyáltalán nem az, hogy a müthosz és a kommentárelmélkedések, illetve hogy a megfigyelés- és elmélkedéscselekmény nyomán sor kerülhet az eszkhatológiai jelentés kibontására, hanem az, hogy ez a jelentés elsődlegesen a megfigyelés közvetlen tartalmaként állandóan jelen van, folyton épül, s az általánosítás igényével mindenkor helyi jelentőségre tesz szert.

Az előadás stílusa is ennek a szerkezetnek felel meg. Az elmélkedésfutamokra hangolt emlékezésfutamok megjelenítő hanghordozása ugyanaz, mint az elmélkedéseké. S az egészben nemcsak a homogeneitás fontos, hanem az is, hogy távolságtartó kettősség van benne. Ezáltal válik egyfelől maga is eseménysorozattá, másfelől tisztának tetsző, de csak ekként áttetsző, ornamentikává. A fentebb kiemelt szentenciózus mondatok ugyanabból az anyagból vannak szőve, mint a megfigyelések és a megjelenítések mondatai.

Leegyszerűsíti benyomásainkat, ha az egészet belehelyezzük a regényesszé kereteibe. A műfaji titulus folytán az a kaszt vagy gettó, amely így befogadja, rásüti ismertetőjegyeit, s innen tekintve mintha csak ezekből a jegyekből állna, csak értük volna. Valójában a regény és az esszé csak egyes szélső esetekben, átmeneti fázisokban válik el egymástól: az enciklopédikus jelleg a tiszta történésregény cselekményében jelenvaló, mintegy ontológiailag aktivizált hiányként őrződhetik meg. Az eszkhatológiai együttható hiánya rendszerint a minőségről – az igényelt minőségi fokozatról – is árulkodik. A Prae regényesszé volta is csak a cselekményes regényre szűkült tudat szempontjából jelent vegyes-rendűséget. Mint enciklopédikus alkotás – a maga örökös és kozmikus méretű lajstromozásaival – megfelel műfajának, s alighanem a regényforma kiteljesedésének egyik fő iránya éppen ez: az enciklopédikus nyelvképzeleti alkotás.

Az élősködő műfajilag valamilyen oldalági rokonságban van a Prae-vel, de elmélkedő stílusa, mondatfűzése és képépítkezése egyenes hatásként is felfogható, ha nem tudjuk bizonyítani azt, hogy az ilyen természetű írásmű inherens stíluslehetőségei nem nyújtanak akkora választékot, hogy más alternatívák is adódnának. De ha ezt nem is bizonyítjuk, tény, hogy Az élősködő a Prae-nél tömörebb (tömzsibb), egységesebb és átláthatóbb (együgyűbb).

Vajon eléggé átható-e? Későn jött vendég. Formálisan már minden hely foglalt, nincs hely az asztalnál. Valakit, valakiket fel kellene állítani. Nehéz ügy. Eltart egy darabig, ha egyáltalán elkezdődik, az átrendeződés. A beférkőzés a sorok közé végül is nem a műalkotás dolga. Potenciális rangja pedig születési előjoga.

2.

Az elbeszélés nyelvi módja mesteri kézre vall. A hangszerelés az én ízlésem szerint a legnagyobbakéval mérhető. A mű ontológiai helyének háromszögelési pontjai Henry fames The Golden Bowl, Hermann Hesse Üveggyöngyjáték, Hermán Broch Vergilius halála című regényei lehetnek. Más is idevonható. Tematikai okokból William Borroughs Meztelen ebéd\e is szóba jöhet. S persze sok más.

Ami ebben a hangszerelésben a döntő: először is a hangnem teljes egysége. Nincs kapkodás megfelelőbb hangnemek után, nincs őgyelgés a nyelvi képzés már többször bejárt tájain: ugyanaz az intonáció, mégis minden fordulóban – minden fordulat minden fordulójában – jelen van a felfedezettben a felfedezés önfénye, a zenei hang önnön hangtestéből való vibrátója. Szerencsére anélkül játszódnak le ezek a kisded nyelvi jelenések, hogy magukra (vagy ami még kiállhatatlanabb: magukra a szerzői jelenlétekre) irányítanák az olvasás belső színpadának reflektorait.

Ilyen értelemben ez a könyv a regénynyelv drámájának (karaktereinek, cselekményének, bonyodalmának, konfliktusainak, kifejleteinek, katasztrófáinak, feloldódásainak, katarzisainak) története, illetve pontosabban csak leltára, lajstroma, beleértve a történet mozgáspályáinak, mozgáskényszereinek, belső erőinek leltárkészletét is. S mindez úgy, hogy egy pillanatig sem külső poétika. Nem látszatok, hanem a maga valósága szerint van belsővé téve. A nyelvi megnyilvánulás folyamatában állandóan működnek a heurézis erői. A nyelvi mozgások, az eszmélkedés mozgásai, az elmélkedés gesztusai, a ráérzés, megértés dallamfoszlányai, az eszkhatológikus kiteljesedés példázatai és evangéliumtöredékei nem pusztán valamiféle kísérőzenét alkotnak: itt ők maguk a zene, a regény mint zenedráma zenéje. Bennük játszódik le a legfőbb történéssor.

Az ennek a feladatnak nekiszegülő nyelvi készség megdöbbentő erejű. Úgy is, mint egyéni, írói teljesítmény. Ezen a ponton azonban a számbavételnek nem ez a kritikusi vizsgáztató-viszonyító lépése fontos vagy érdekes, hanem maga az eredmény.

Mindenekelőtt a mondatképzés, mondatfejlesztés, a mondatok ritmus- és dallamvezetésének művészete. Az észlelés, nyelvi tudatosodás, gondolatképződés dinamikáját bizonyos értelemben képileg evokálja ez a szerkesztésmód. Amihez az is hozzátartozik, hogy egy pillanatra sem engedheti meg, hogy erre az eljárásra vonja a figyelmet. így az entellektüel kifejezésmód mindennapi hanghordozásába ágyazva, az esetek szerencsés többségében ebből az ágyazatból ki nem lazítva tűnnek elénk a helyenként káprázatos metaforaképződmények. Itt-ott maga a folyamat kerül előtérbe, RÓLA van szó, a FŐHŐS személyiségének oldalairól – azaz az emlékezésről, az emlékezés-idő problémájáról (86. o.), a „személyiség-zene” (26. o.) lekottázásáról, a világrendbe való beilleszkedése helyeinek, együtthatóinak (ez is az eszkhatológia része) felmutatásáról. A regény fortissimós kezdete („Ha...”), mindjárt az első mondatban a nyelvi erő szellemének nyílt megidézése (hit „a leírt szó erejében”), az elmeállapothoz, annak szélsőséges negativitásához kapcsolása (elmeorvos vagy írás – uo.), belefoglalva a bűn és bűnhődés, betegség és egészség kérdéskörébe: formálisan teljes témamegjelölés és enumeráció, s egyszersmind nyelvileg is hatalmas intonáció. Amit újra a legmagasabb szintre emel az I. fejezet kezdete, ez a már-már a Genezis kezdetével rokon kifejezés:

„Talán a legelején dőlt el minden.” (11. o.) „Minden”, „legeleje”, „eldőlt” és „talán”. Mondhatni ez már nemcsak a teljesség, a kezdet, az alternatív létezés és a kétségbeejtő eldönthetetlenség talánya, hanem az „eldőlt” bizonyossága is. A tragédia végzetszerűsége. S ha csak képletesen is, az az „eldőlt” már az elbukás képzetét is magában hordozza. A „talán” legfeljebb a fázismeghatározás bizonytalanságára utal: ha nem a legelején, akkor utóbb, de valamikor igen.

Az akció nagyrészt közvetlenül a narrátori tudatban zajlik; ha megjelenített a cselekmény, akkor is olyan elvont kontúrú a háttér, mint a biblia, különösen az Újtestamentum helyszínei. Ne tévesszen meg bennünket az sem, amikor például egy arcot végletes részletezéssel analitikusan „ábrázol” (pl. 68–69. o.), vagy amikor a „nő a tükör előtt” téma jelenik meg (129. o.). Egyre inkább a nyelvi kifejezés, a felidézés, az osztályozás, az analízis, a leltározás és a végső jó-rossz, szép-rút, érzékeny-durva, igaz-hamis, létező-nem létező, a szentséges-profán kategóriái szerinti problematikussá változtatás, illetve a kételymegoldás-kétely pályáján működő dinamika nyomul előtérbe, hogy beleágyazza az epizódokat (az egyszeri jelzős szerkezetektől, igealakoktól, hasonlatoktól, metaforáktól, mondattani alakzatoktól kezdve a több szintű cselekmény-elmélkedéskommentár egyes átfogóbb fázisaiig) a mű végső kérdéseinek eszkhatológiájába, azokba a történésfolyamatokba, amelyek hozzá vezetnek, vagy már maguk is részei ennek a végső megvilágosodásnak.

Ebben a dinamikában a fő mozgató a nyelvi kifejezés erőtere. Ezen belül a szóválasztás, a szórend, a hangsúlyok elhelyezése, a szólamok, mondatok hosszúsága-rövidsége, a kapcsolódás a mondatok között, az előre és visszautalások ritmusa és távlatai működnek össze. Ez, együtt a jelentéshalmazok megosztásával, karcsú vagy tömbös megjelentetésével s egyéb laza vagy szoros alakzatok érzékeltetésével, a nyelvi zenének azt a rendjét képviseli, amelyet regényekről szólva szinte lehetetlen külön megbecsülni, s ha túlságosan rá irányul a figyelem, az a látszat támadhat, mintha a valódi poézist valamilyen fülledt nyelvi erotika helyettesítené. így talán még dicséretnek is veszélyes ilyesmit emlegetni. Továbbá: ezt nem kötelező éreznie az olvasónak. Arra megy ki a játék, hogy ne is érzékelje, értékelje; elegendő, ha hagyja magát sodorni általa.

Csak egy tényezőt emelek ki: a metaforákét.

A metaforák szóanyagában itt mintha megismétlődnék a világegyetem felépítése: tér- s időirányok és arányok, halmazállapotok, hullám- és részecskemozgások, majd az érzetek számosságának világa, sejtek, szövetek viszonyai, azután lénytípusok, állati és emberi testek, testrészek, emberarcok, lelki mozgások, az emlékezés, a figyelem, az érzékelés, az értelem erői és viszonyai, a művészetek, mindenekelőtt a zene, s végül az etika, az esztétika, az ontológia, a gnoszeológia, az axiológia kategóriái alkotják a metaforák metaterének vonatkozási pontjait. Ez is egyfajta leltár a világról, mindenütt közvetlenül az első személyű életfolyamra telepítve.

Tér-idő és ráció: „A belső és külső idő összemosódásával (...) meglepetten tapasztaljuk egy másfajta értelem fokozatos megerősödését” (15. o.). „Szenvedélyem felfüggesztette az oki-okozati összefüggések logikáját, hogy kiszélesítse az időnek azt a folyosóját, amelyben minden megtörténhetett” (74. o.).

Anatómia és földtani érzelemrétegeződés: „...csontjaira, izmaira száradt finom rétegekben a gyönyör...” (197. o.).

Vágy és energiaátvitel: „Az a friss energia (...), amit a barátnőre fog irányítani, felkelti a férfi vágyát” (152. o.)

Kozmikus erdészeti mértan: A fák „függőleges szabadsága...” (168. o.).

Emberközi dinamika: „A test értelmével azonos erőnek nevezem ezt az egyensúlyozót...” (15. o.); „...nem az esetleges kitörésétől féltek, hanem attól a jelenléttől, amelynek tengelyét ez a rémítő szempár egyensúlyozta” (29. o.); „Van olyan szépség, amit az ellenállásból nyerünk” (uo.); testgravitáció (103. o.).

Meteorológiai megfigyelés: „Hasonlóak lehetnének azokhoz az áramlatokhoz, amelyek későőszi hajnalokon érkeznek meg az állóvizekre, hogy vékony hártyaként megpihenjenek a reggeli olvadásig” (171. o.).

Adalék az arc lélektani ozmózisához: „...a tekintetben megfigyelt szorongás lassan ráereszkedik az arcra, amely mint valami szivacs fogadja magába ezeket az árnyékszerű hullámokat” (30. o.).

Szexuális alkímia: „Kémcsőbe kellene gyűjteni ezt a nedvet” (...) „Egyszóval a vágyakozás rejtettebb kémiáját kutatta...” (172. o.).

A földtani arányok az érzelemvilág mércéi: „Arca a kín szeizmográfjává lett...” (66. o.).

Pupillaalagút: „A férfi szemébe nézett. Két szélesre fúrt alagutat látott...” (136. o.).

S mindenütt a nyelv – a hangzó, az írott, a taglejtő, az önnön logikájában létező: „...A szavak a sejtekben-szövetekben ólálkodó félelem törmelékeit hozták fel a felszínre.” (15. o.); „...a lábakat, ezeket a mindig előkelő idézőjeleket, amelyek hol egyenesen, hol kissé meghajlítva fogták közre az ágyékától a talpáig érő bizonytalanul bizonyos teret” (144. o.); „Igen, nem is ő beszélt, hanem a teste” (98. o.); „Kezét, ezt a meghosszabbított beszélőszervet, olyan magától értetődően használta, akár a némák” (...) „kezeivel mindjárt a levegőbe szúrt, mintha ott, azon a láthatatlan ponton találta volna meg azt az értelmet, amit előzőleg jelzős szerkezeteivel hiába keresett” (uo.); „...a grammatikába csomagolt félelmek is kevésbé veszélyesek, mint szabad társaik...” (272. o.); „Minden egyes szónak megvan a maga külön vegyértéke, amelyet egy másikkal leköthetünk vagy éppen feloldhatunk” (uo.). A jelentés „olykor egyenesen megcsúfolva az eredeti szándékot...” (273. o.)

A nyelvvé válás végül is teljes a záró fejezetet megelőző szakaszban. Itt az elsődleges nyelvi cselekmény színről színre láthatóvá válik. Avagy egyszerűbben: a cselekmény kibontása nem más, mint esszé a nyelvről, mi több, annak írásképi megjelenéséről: „...vannak esetek, amikor határozottan megállapítható a mondatok titkos egymás felé vándorlása, amely egy oldal tipográfiai szerkezetét teljesen átalakíthatja, bár a dolog in flagranti sohasem leleplezhető” (...) „A tőmondat állítmánya ilyenkor az útjába akadt összes mondat igéjével összeszűri a levet, miként a jelzők is, akik különösen szeretik ezt a kalandorkodást, hiszen a szabad vonulásban paráználkodással felérő intimitásra nyílik alkalmuk...” (275. o.). A mondatok személyes viszonyairól esik szó, de közben kifeslik az a jelentés is, amely az egész műé lehet: „Az oldásnak és oldódásnak ez a rejtett kémiája nagy segítségemre volt, mert abban bízhattam, hogy a mondatok bástyái mögött megbújt kényszerképzeteim is átmennek ezen a bomláson. A túlérett gyümölcs zamatában már az erjedés is benne van, éppen csak félre kell tennünk, amíg a leveses rostok el nem érik a rothadás határát, így vártam én is mániás gondolataim lassú oszlását...” (275. o.). Felmerülnek itt olyan soha sehol nem tárgyalt nyelvesztétikai kérdések, mint ez az iménti, „a mondatok aromája”, vagy egy másik, „a mondatok bekeretezése”: „Jól ismerhetik ennek a műveletnek az ellenkező logikáját azok, akik az elfelejtett gondolatot, emléket csak meghatározott szavakról elrugaszkodva képesek felidézni.” (276. o.) A megfigyelés, az elemzés izgalma áttevődik erre a szintre: „A felmentő osztagokként szétszóródott mondataim ugyanis kizárólag a grafikai jelek szintjén vizualizálódtak, tehát külön-külön kellett megfejtenem értelmüket.” (279. o.). S azután a csend, a nyelv megszüntetettsége: „Minden egyes szónak, ékezetnek, tagmondatnak fel kellett szívódnia ebbe a fényes áramlásba. Egyetlen névelő, kötőszó sem vonhatta ki magát ebből a némaságból, amely súlyosabb volt, mint az öngyilkos zuhanó teste a földet érés előtti pillanatban. A mondat átitatódott ezzel a csenddel az indító nagybetűtől a jelzésértékű véget jelentő pontig.” (278. o.)

A témák zenei kidolgozásának alighanem ez a rész a betetőzése. Ha nagyon akarjuk, beleérthetünk ebbe a kidolgozásba egy olyan polifóniát, amely az akkordok szerkezetére épül, s az akkordok egyidejűségét teregeti ki egy más aspektusú párhuzamosság linearitásában. Bach egy-egy szólószonátájának, partitájának prestója a leggyorsabb tolmácsolásban a többszólamúság benyomását kelti, anélkül, hogy időben ténylegesen párhuzamos szólamok szólalnának meg. Ha ezt befogadásunk tehetetlenségi nyomatéka okozza, gondolhatunk-e olyan többszólamúságra, amely ezzel ellenkező módon kitartottsága ellenére összhatásaképp sebes váltásokat csendít ki az összhangzatok határain?

Amikor a „mondatok személyes viszonyai” a narrátor legszemélyesebb viszonyainak a lenyomatát s bennük a regényvallomás, a meg- vagy kiírásban lehetséges önmegismerés és kiismerhetetlenség, válasznélküliség (nyelvi csend, némaság) strukturális relációit kezdik tartalmazni – egyszersmind a folyamatot értékelő hasonlatokkal (zamatszerzés, rothadás, öngyilkosság) –, teljessé válik a mű, a fikció, a fikción belüli fikció (L. kitalált története) és a nyelvi kifejezés, e másodlagos lét mint elsődleges adottság s mint fikció egybeszervülése. Nincs tovább. Ez küszöb, ez a „ne tovább!” az anyag törvényeibe van beleírva, ami utána következik, ha az következés, nem lehet más, mint az időhatár fény távozását berekesztő fekete lyukba zuhanás.

Ebben a szakaszban, ebben az esszé-sztoriban egy nyelvi, tipográfiai akciós film forgatókönyve olvasható. S ez egyszersmind a telje is annak a szövegépítésnek, nyelvi előadásmódnak, nyelvi stílusnak, amelyet mindjárt kezdetben a „nyelvi intellektualitás” megnyilvánulásának tekintettem. Itt ez a nyelviség jut szóhoz folyamatosan, maga ez a nyelv beszél. S mint mondtam, ez számomra ebben az írásban a legfőbb szövegélmény.

3.

Ha erre vagyok leginkább érzékeny, nem csoda, hogy ez a fogékonyság finnyásságom alapja is, és hogy ha vannak, s amik vannak, ellenérzéseim is ezzel kapcsolatban merülnek fel.

Nézzük ezeket alapszinten. A nyelvezet az értelmiségi kifejezésé, az ún. irodalmi nyelvé, s ezen belül ama egyébként valamelyest színtelen és a stilizálás végleteitől tartózkodó kifejezésmódé, amelyet az újabb nyelvi érzékenység kellő indokkal nevez műfordítás-stílusnak.

Ez a kategória ma rendkívül tág, hazai terepen is látszólag határtalanná tette a posztmodernnek (s mindegy minek) nevezett vagy nevezhető áramlat nyelvi libertinizmusa. Hogy határok vannak, csak akkor bizonyul be, amikor már az aknamezőn vagyunk. Ilyen szigorúak itt a határfeltételek.

A hasonlatok, metaforák választéka látszólag kimeríthetetlen, a barokk burjánzás, az intellektuális nyelvi áttételeződés metaforába (és viszont) lehetőségei határtalanok, s fentebbi idézeteinket még szaporíthatjuk ilyen gyönyörűségekkel: „Az emberi szervezetet a jó szándékú és rosszindulatú erők reaktorának tekintem, amely nyugalmi helyzetében is állandóan sugárzik.” (247. o.) Vagy (bibliás szentenciózusan): „Mert semmit sem ér annak az áldozathozatala, legyen az bár öntudatlan, aki miközben leveszi a másikról a terhet, maga is megroppan.” (253. o.) Még megrázóbb balladás-mágikus erővel: „Talán ezért sem véletlen, hogy ahol sokat szerettek, ott termékenyebb a föld.” (106. o.) Ugyanaz (profán változat): „...annyi örömmel kell elhalmozni, amíg el nem érkezik oda, ahol már nem tud több gyönyört magába fogadni” (191. o. -figyeljünk az „annyi” – „amíg” – „oda” utalásrendszer túlfinomult diszkrepanciáira is!). Vagy (realisztikus, de túl érzékeny dekadenciával): „Azt hitte, ezek után következmények nélkül emelheti arca elé vékony, ideges ujjait, például amikor rágyújtott.” (105. o.) Vagy (a döbbenetet is sugallva): „...a szemek szinte leégetik az arc teljes felületét” (29. o.). Vagy (jelenetnyi ön- s karakterészlelésként): „Nem mertem a szemeibe nézni, mert féltem a megszégyenüléstől, attól, hogy tükröt tartok torzósága elé.” (uo.) S ez is nyelvi dráma, valóságos Webster-tragédia fél mondatnyi terjedelemben: „Ez talán az egyetlen félelem, amire várunk” (216. o.). Az irónia helyzetkomikuma is mondattestet ölt: „ha a másik nem vette volna észre, itt egy lírai alkat tűnődik termékenyen” (155. o.).

Ez a túlfinomultság határain mozgó nyelviség már köznyelviségében és langue-voltában is ilyen. Mihelyt egyéni, parole-szerű, állandó küzdelmet kell vívnia önlétéért, hogy megmaradjon a túlfinomultság innenső határain belül, még elfogadhatók legyenek finomságai, amelyek nélkül nem az, ami, de ezzel együtt meg kell tudnia különböztetni magát, mégpedig minden ponton, a szembetűnően „fordításnyelvi” köznyelviségtől. Az ennek a fogékonyságnak megfelelő nyelvérzékenység, esetleg kifejezetten allergiás tünetekre utalással, mint a szóérzékenység jelzése nyer kifejezést magában a regényszövegben: „elnagyoltnak [tartotta] az 'átható tekintet' kifejezést” (173. o.); „az uralkodás szót túlzásnak találta” (192. o.); „Nem szerette a szomorúság szót” (190. o.). A kiemelt mindennapiság és a nyelvi perverzió egybeesése alapján lehet azután egyetlen mondat akkora súlyú, mint ebben a műben. Nemcsak azért, mert „Ez a mondat összeroncsolta bennem az önfeledt két hónap emlékét is, kimosta belőlem, és nem maradt más, csak a kétségbeesés” (116. o.) – ez még minden hétköznapi szerelmi történet nyelvi folyománya lehet –, hanem azért is, mert ez az érzékenység ugyanaz, mint amely megteremti L. történetét s amely a „szavak perverziója” (de Saussure) értelmében tetőzi be azt a tipográfiai jelenségek iránti különös fogékonyságról szóló passzussal.

Ahogyan leír egy „szeretkezést” vagy akár csak egy „arcot”, annak feltehetően (esetleg? talán? – ki megmondhatója?) világ-ranglistákon is helye lehet. Ahogyan M. sírásba torzult arcát megjeleníti a 65-66. oldalon: „Először csak alig észrevehetően torzult el az arca, aztán keskeny, szabálytalan vonások jelentek meg a szeme alatt, majd az ajka környékén. Száját feszesen zárva tartotta. (...) Sohasem fogom elfelejteni ezt a megszámlálhatatlan szempárból álló egységes tekintetet. Az őrület tartotta össze, amit felfoghatatlanul távolinak, ugyanakkor mindig ismertnek éreztem. Meg kellett határoznom ezt a nézést, ezért adtam neki az őrület elnevezést, noha pontosabban fogalmaztam volna, ha...”

Bravissimo! A síró arc fenomenológiájától eljutottunk – a folytonos körülírásokkal – a nyelvi megnevezés fenomenológiájáig, s az időtávlat közbeiktatásával még tovább: „Ma már szinte biztosra veszem, hogy mindez az én önkívületem tükröződése volt, M. csak a közvetítő szerepét játszotta”. Ismét bravissimo! Teljes a kör, már a „közvetítő” eszkhatológiailag kitüntetett funkciójánál tartunk. De még nincs vége: „Szeretkezésünk M. sírásának folytatása lett. Nem a testünk, hanem a félelmünk ölelkezett egymással, magunk mögött hagyva a szomorúság könnyűnek ítéltetett vidékét, amely éppen hogy csak súrolja létezésünk határát...” És így tovább. Mert még tovább is van.

S félreértés ne essék, ez a már-már a körülöttünk levő levegő ritkulását is érzékeltető magas szint nem kivétel, ez ennek a szövegnek az alapszintje!

Lelkesedésem talán túlzottnak tetszik magunkat (sic) szakavatottnak vélő, annak avatott körökben, köreinkben, önkörömben, de idáig terjed avatottságom. Itt kezdi súrolni szakavatott létezésem határát.

Van nyugalmasabb, de ugyanilyen kitűnő arcleírás is, például a 32. oldalon: „Önsajnálat nélkül beszélt, arca mégis határozott változáson ment át...” S végezetül: „Arcát újra birtokba vette az a jellegzetes fény...” S ehhez társul a „fotográfia” metamorfózisa a 36-37. oldalon.

Ezek az egy tőről fakadó, egyvégtében keresztülvitt „körülírások” egyszerre természetesek és bámulatosak – persze funkciójuk az, hogy feloldódjanak a természetességben, az én-elbeszélés önkéntelenül adódó előadásmódozataiban. De még így is kihallik a szöveg lineáris futamaiból az a hatalmas ritmusérzék, amely az egyes szakaszokat egymáshoz össze és szét, azaz megkülönböztetett egymásutániságba rendeli. „Szerkeszt.” Például az az „örömóda” (gyönyörű, a gyönyörűségnek egy olyan új szövegezésmódjában, amely hatalmas posztmodern-teljesítmény. A posztmodemnek abban az eredeti irodalomtörténeti értelmében, hogy ez a századelő modernségének másodlagos folytatása is, mintegy belsőleges, továbbvivő tagadása.) Ez az óda (vagy inkább rapszódia, egyszerre idézve fel a szapphói „Phainetai moi kénosz iszosz theoiszin...” és a „Minek nevezzelek...” hangvételét) megáll a maga lábán a vele összemérhető, versben vagy prózában megfogalmazott világirodalmi örömömlések ellenében. Három oldalon át (101–103. o.) árad szakadatlan az L.-lel lezajlott első szeretkezés után, mígnem beletorkollik abba a bizonyos, az új válságot kirobbantó és a régibe visszazökkentő mondatba, melyet nyomban követ az első benyomás pontos leírása: „Olyan természetesen ejtette ki a mondatot, mintha csak azt közölte volna....” S ezek után, pontos ritmusban az, amit itt az egyszerűség kedvéért „sirató”-nak nevezek, s az átváltás az abszolút, a visszamenőleges féltékenységbe. Hatalmas képekkel, a szerelemvesztés-téma apokaliptikus jelenéseivel, a Bruckner-szimfóniák szecessziós hang- és (rézfúvósoktól recsegő) hangerő-tobzódásaival (a szövegben is: „A boldog vagy boldogtalan szerelemnek ez a hangnem nélküli zenéje, százütemes felütéseivel, ezerkeresztes váltásaival, a törtvénytelen törvényű érosz önkényes előjegyzéseivel...” – 106. o.) s a kevés hazai hangzatból (a „műfordítás”-stílusba beleértődik a műfordítható-ság: ilyen értelemben ez a szöveg a festmények, zeneművek bizonyos fokú nemzetköziségével rokon) kicseng az Óda leghalkabb, meghallhatatlannak szánt Szózata: „...s a vizes poháron kezed, /rajta a finom erezet...”

Itt borospoháron a kéz, gyakorító módban mintegy: „Mondjuk ha borospohárhoz nyúlt” (105. o.). S ez a szakasz vezet át az „L. története” ügyéhez. Annyira szó szerint van ez így, hogy a regény azzal a jelenséggel végződik, amellyel ez a pohár-jelenet kezdődik: „Ezekkel a képekkel valahogy még elbántam, jóval nehezebb volt a dolgom viszont, ha a kézmozdulat íve enyhén kétes szöget zárt le valamely tárggyal” (uo.). S a regény utolsó mondata a kézirat átnyújtása után: „...elmeorvoshoz fordulok. Valamivel később tűnt csak fel, hogy ujjai kissé meghajlott háromszöget zárnak be a lapokkal” (294. o.).

Mesteri.

4.

Szecesszió? Csak úgy, ahogyan Szentkuthy vagy Henry James az. Főleg a szentkuthys hangmenetek avatják azzá. A Prae-be is beleillenek: „L. félelem nélkül állta a férfi pillantását. Mintha színes lemezekkel leszegecselt félgömböt látott volna, amely időnként más és más fényt bocsátott ki magából. A legfurcsábbnak azt találta, hogy ez a tekintet nem egyenes vonalakban érkezik el hozzá. Mintha a nézés pályája a köztük lévő tér valamely pontján megemelkedett volna, hogy finom ívet alkotva lassan és puhán ereszkedjék az arcára” (172. o.). A Prae-be igen, beleillenek, de egyértelmű, hogy nem onnan kerül emide, nem utánérzés, ahhoz képest nagyon is poszt-szentkuthys, benne van mindaz a távolság, ami a Prae után következő stílustörténteket (sic!) meg tudja különböztetni az előzményektől. Szentkuthys és jamesi az ornamentikává váló karakter- és cselekményegyüttes, a cselekménnyé indázó ornamentika. De nem a stílustörténeti szituálás szituálja ezt a művet, hanem a teljesítmény. A tematizált empátiaművészeté. Az arcvonásokba, gesztusokba, szavakba, mondatokba, fikciók fikcióiba, szerkezetekbe, relációkba történő beleélés, beleérzés alkotó – alkotva utánzó és kivitelező poiészisze. Nemcsak a mű alaptétele, az hogy „...nem az én történetemet éltem, hanem az övét” (64. o.), hanem az empátia abszolutizálása, egyetemessé és abszurddá emelkedése is tematizált. Empátia és skizofrénia. Ez a kettősség itt az egység. Még az isteni létezés és nem-létezés fokán is: „...Isten lehetne a tökéletesen kifejlett skizofrénia mintapéldája” (262. o.). De ilyen „az elmúlás jövőbeli emlékének az őrzése” (215. o.) is, illetve az, hogy „a halhatatlanság szigorú tényét összekevertük az örök élni-akarás mítoszával, jóllehet erre csak a nem-lét tarthat igényt...” (uo.).

5.

Az élősködő műfaja élősködő természetű. Amennyiben enciklopédikus, ez a megjelölés nem is szubsztanciális mibenlétre utal: itt a regény, a vallomás, az esszé, illetve az esszéregény vagy a regényesszé az, ami szubsztanciálisnak tetszhetik. Fordítva is érzékelhetjük, de kétségkívül előnyt élvez ebben a tekintetben az olyan szövegkomplexum, mint a Prae, a Finnegans Wake vagy maga a biblia. Az ő esetükben elsődleges műfaji megjelölés lehet az „enciklopédia”, bár még ekkor is vitatható, mennyiben integrális és önálló alkatú az efféle műfajiság.

Hacsak regényesszének mondjuk, akkor is valamiféle szimbiózisra kell utalnunk. Arra gondolhatunk, hogy műfaji tekintetben lebegően kétes az önazonossága.

Egyáltalán: az azonosság, azonosulás problémái az egészet áthatják. Az egészben folyton az EGESZtől való megfosztottság gyanúja, a meghasadtság, az elkülönböződés iszonyata, az egyesülés, azonosulás, beleérzés, beleélés vágya vagy törekvése irányítja a történést, vagy ez maga a történés.

Az empátiakészség olyan erős a szerzőnarrátor-narrátorszerző teljesítményében, hogy valósággal az előadott müthosz, a személyi elidegenülés ellen hat. Nemcsak titkos rokonszenvünket és irigységünket kelti fel maga iránt ez a másba magát oly tökéletesen soly nagy művészettel kihelyezni képes narrátorhős: hősies törekvése az egység megőrzése, az EGESZség fenntartása vagy visszaállítása érdekében kifejezetten építő hatásúnak könyvelhető el. A hangsúly a mindenütt előtérbe állított durvaság helyett a szelídségre tolódik át, a narrátor

„átkozott démona” erőtlen megnevezéssé haloványul, a bűnösség folytonos tudata, az általa okozott szenvedés, a vért izzasztó önvád megváltói allűrök forrása. Mintha a szerzői narrátor egy implikált még szerzőibb narrátor hatalmát tükrözné, kinek emberi és poiétikai nagysága empatikus képességeiben, eszkhatologikus felismeréseiben, művészi megelevenítő erejében és mély bölcsességre valló szentenciáiban fejeződik ki. Az első személyű elbeszélés magában rejti annak az ellentmondásnak a lehetőségét, hogy azonosulunk a negatív hőssel vagy a hős negativitásával. Itt az empátia és az ábrázolás ereje akkora, hogy valósággal lehetetlenné teszi a tételes önvád elhitető igazolását.

Maga a központi téma ebben a negativitásban azt a pozitív állítást húzza alá, hogy „férfi és nő egy...” Egy bizonytalanul vagy soha fel sem tételezett paradicsomi állapot, illetve a görög rege bizonyossága az eredeti egységről itt egy pillanatra sem merül fel s még a háttérből sem sejlik elő titkos hátsó tételként vagy gondolatként: ilyenként nincs is, nem létezik. Csak tökéletes hiánya, ez az abszolút negativitás idézi fel. Mert ami úgy van, hogy ennyire nincs, képes magára ölteni a lét titokzatos, delejes, megérinthetetlen jellegét.

Vajon nem a mű gyengesége-e, az írói kitalálás árulkodó hiányossága, hogy a megjelenítés ennyire a tételes tárgy és az ennek érdekében példázatul előadott történet (müthosz) ellen hat?

A szerző-narrátor-hős ÉN-alak Teiresziász módján hatol be a nemekként kétfelé osztott emberiség misztériumába. A belső vakságnak külső vakság a büntetése. A zabolátlan vágynak, a másik nem különössége titkába hatoló szenvedélynek, az (újra)egyesülés egyetlen természeti módjába való avatatlan beavatkozásnak, a belátás hiányának az abszolút empátia, az egyneműség elvesztése árán létrejött teljes azonosulás, és az események folyásába többé beavatkozni képtelen látnokság a következménye. A regényben a regény müthoszának tételes kivitelezése azt sugallja, mintha a verbális befejezés után a narrátor-hős elméjének elborulása, ez a „vakság” következnék. Az ellentételező megvalósulás – a szövegegész a maga apokaliptikus módján – az addigi vak empátia felmutatása folytán, a szerző-narrátor kettős jelenlétével, illetve az így implikált kettős olvasói értelmezéssel a szellemi erők végletes önkiélését, a belátás és megvilágosodás bekövetkezését tanúsítja.

Ez egyszersmind a mű művészi nagyságának is jele. A szöveg egésze alkalmasnak bizonyul arra, hogy egyetlen hatalmas, sok irányban tagolt, kristályosodásának minden külső s belső lapmetszetében tükröket hordozó, végtelenül komplex metaforát alkosson.

Budapest, 1997. január 6.