A magyar abszurd kezdetei

1957, Bristol: A bristoli egyetem színpadán bemutatják egy huszonhét éves egyetemista egyfelvonásosát, A szoba címen. A siker elsöprő, és írója, Harold Pinter közel három év alatt nemzetközi hírű drámaíró lesz, nevét rövidesen együtt emlegetik az abszurdok nagyjaival: Beckett-tel, Ionescoval.

1957, Budapest: Teljes visszhangtalanságban és ismeretlenségben megíródik az első magyar (modernkori) abszurd, a harminchat éves Mészöly Miklós tollából – Az ablakmosó.

A dátumok ilyetén látványos egybeesése véletlen, íróik és darabjaik sorsa azonban már sokkal kevésbé.

London. A dühös fiatalok néven emlegetett nemzedék világszerte ismertté lesz. (A mozgalom az 1956-ban bemutatott Nézz vissza haraggal című Osborne-drámával robbant be az európai köztudatba.) Ennek egyik vezéralakjává válik Harold Pinter, és egymás után sorjázó darabjai ebbe a lázas, felfutó korszakba kapcsolódnak be diadalmasan és tevékenyen. (1958: A születésnap, 1959: Az étellift, 1960: A gondnok)

Budapest. Az 1956 utáni évek „a sötét nyomorúság" és a rettenet évei. Az ablakmosó hat évig kéziratban hever, majd 1963-ban a Jelenkorban megjelenik. Ez a sokadik bátor gesztus a folyóirat főszerkesztőjének, Tüskés Tibornak az állásába kerül. Közvetlenül a megjelenés előtt a Miskolci Színház stúdiójában, éjszakai előadásban is bemutatják, de a második este, nagyon éles kritikai támadások kereszttüzében, betiltják.

„Az ablakmosót én az élet igazságától idegen, hamis filozófiai koncepcióra épített burleszk-tragédiának tartom, amelyben nemcsak az író által adott feleletek elfogadhatatlanok, hanem az író által feltett kérdések is. Mészöly műve nem a valóságos konfliktusok burleszk-tragikus ábrázolása és feloldása, hanem egyfajta polgári közérzet abszolutizálása, s a valóságnak elkendőzése ennek a közérzetnek az ideológiai fátylaival." (Pándi Pál: Kritikus ponton, Szépirodalmi, 1972. 567. p.)

1959: megszületik a másik Mészöly-színjáték, a Bunker. Huszonöt évig kellett várnia a színpadra kerülésre, megjelenésre pedig húsz évig. (Bunker. Az ablakmosó, Magvető Kiadó, 1979.) Írója ezek után elfordul a dráma műfajától, és prózaíróként a modern magyar irodalom meghatározó személyisége lesz. Színpadi játékai elfelejtődnek, és elhalványulnak az epikai teljesítmények jelentősége mellett.

Mészöly Miklós Harold Pinterrel hajszálpontosan egy időben, példák és előzmények nélkül teremt olyan abszurd színpadi világot, amely aztán később, szerencsés csillagzat alatt született, és a későbbiekben is jelentős drámák sokaságát létrehozó angol pályatársa nevével és működésével forr össze az európai dráma történetében. „Az európai irodalom titkos kapcsolatok és rejtett összefüggések szövevényes rendszere. Úgy használhatjuk, hogy még csak nem is kell tudnunk róla sokat. Ezek a titkos kapcsolatok nem ismernek nyelveket, nem ismertek, nem ismernek és nem fognak ismerni politikai határokat." (Nádas Péter)

Harold Pinter egy szabad országban fogalmazta meg a második világháború és a hidegháború utáni generáció általános létállapotát, az általános metafizikai szorongás-élményt. Az ablakmosó ugyanezt teszi egy megszállt országban, azzal a többletsugárzással – ami egyúttal a mű sorstragédiája is lett, mert ezért tiltották be –, hogy a Mészöly-féle kozmikus szorongásérzetet le lehetett fordítani a konkrét historikumra is, a korai Kádár-éra fenyegető, diktatórikus, '56 utáni állapotaira.

Pinter is, Mészöly is, a legintimebb emberi tér, a szoba, a lakhely fenyegetettségét, riasztó oldalát fedezték fel, azt, hogy sötét és titokzatos erők könnyedén birtokba veszik, elfoglalják az ember utolsó, biztonságosnak hitt menedékét, a szoba-létet. Az ablakmosó a fenyegetés, a szorongás drámája, és a fenyegetettség létállapotát, a katasztrófa jelenlétét fogalmazza meg megírása idején még meghökkentően újszerűnek számító teátrális és verbális eszközökkel. Azt az alapérzést, amely a későbbiekben Pinter dramaturgiájának egyik legtöbbet elemzett és méltatott jellegzetessége lesz.

A titokzatos ablakmosó egyszerűen besétál a lezárt lakásba, a védtelenül alvó házaspár hálószobájába, ablakpucolás ürügyén beavatkozik a fiatal pár legbensőbb ügyeibe, majd, mint egy démonikus Cipolla, erkölcsileg megalázza és meggyalázza őket, s mocskos munkája után fütyörészve eltávozik, közölve, hogy egy év múlva újra itt lesz. A két fiatal, akik eddig azt hitték, integritásukat, tisztaságukat megőrizhetik, külön, zárt világukat kialakíthatják, magánidilljüket folytathatják a nyomasztó külvilági történések ellenére, most az ablakmosó parancsára, mint két hipnotizált lepke engedelmeskednek a rontó szellemnek, feladva szabadságukat, elveszítve tisztaságukat és hajdanvolt bátorságukat.

A démonikus látogató a legmélyebb megszégyenülésbe taszítja ezt a két embert, mert mind a ketten tudják, elsősorban önmaguk előtt buktak meg, önfeladásuk, bűnbeesésük végérvényesnek látszik, s mostantól kezdve védtelenné s kiszolgáltatottá váltak minden alvilági támadással szemben. Mészöly Miklós ennek a létállapotnak a megfogalmazásával az egzisztencialista hangütést ébreszti fel újra a magyar drámairodalomban, Füst Milán után. (Az abszurd dráma filozófiai háttérként nagyon gyakran támaszkodott az egzisztencializmusra.) A darabhoz írt Megjegyzésben, néhány évvel később ezt elméletileg is megerősíti, mikor a modemkori katarzis-élményről beszél:

„S éppen ez a mi modern katarzisunk. Lemondva minden áthárítás lehetőségéről, abszolút felelősségre ítéltük magunkat s ez tagadhatatlanul hősies vállalkozás. De éppen ezért, mivel nincs áthárítás, nincs végzet, sors és elrendelés se: csak a magunk csendje, csak a magunk kozmikussá növő lármája van. Így nemcsak az idill zálogát, de a botlások tragikus képtelenségeit is magunkra kell visszaszármaztatnunk." (Megjegyzés. Jegyzet a darab ürügyén. In.: Lassan minden. Drámák játékok,  Századvég Kiadó, 1994. 78. p.)

Ezek a sorok az emberi sors egyfajta közös metafizikai kilátástalanságát igazolják vissza, csak annyival bonyolultabban, hogy a darab nem a nyugati demokráciák légkörében született, hanem az 1956 utáni magyar valóságban, tehát a közeg, amelyben megszólalt, akarva-akaratlan egy konkrét diktatúra historikumát is idézi; s így a személyiség nemcsak ismeretlen, titokzatos erők, hanem konkrét, a valóságban is létező és felismerhető fenyegetések hatására roppan össze, és válik kiszolgáltatottá, „...egy új színmű lepecsételi azt a pillanatát egy városnak, egy országnak, amelyben született." – mondja Kornis Mihály egy interjúban. Az ablakmosó fiatal házaspárjának látványos és gyors megtöretésében nem nehéz felismerni az 1956 utáni, félelembe dermedt ország létállapotát, megfélemlítettségét. A tabló, ha lehet, még sötétebb attól a ténytől, hogy fiatalemberek gerince roppant össze. S mindez egy álomszerű közegben zajlik, ahol a falak átjárhatók, az ajtók bármikor kinyithatók, magyarázatok, motivációk nélküli események zajlanak a színen, és ebből a rémálomból nincs felébredés. A valóság ismeretlen, riasztó oldala válik láthatóvá, és tartja fogva a szereplőket.

A század első felének hazai drámairodalma, kevés kivételtől eltekintve (Csáth Géza, Füst Milán, Déry Tibor, Remenyik Zsigmond) az ember és a jelenségek éjszakai, árnyakkal teli oldalával, „az alvilággal" alig foglalkozott. Racionális, reális főcsapásából kimaradt az álomszerű, a szélsőséges, a démonikus világok és emberek bemutatása, a „sötét színművek", az a drámai világábrázolás, amely a nyugati féltekén és Lengyelországban erőteljesen hallatta hangját. (Jarry, Strindberg, Wedekind, a fiatal Brecht, az expresszionisták, Witkiewicz, Gombrowicz és végül az abszurdok.)

Sem a magyar dráma, sem a színház nem volt fogékony ezekre a világábrázolásokra, s így egymást nem inspirálva, inkább akadályozva sorvadt el, illetve ki sem bontakozhatott ez a jelentős európai írói és színpadi irányzat. Ehhez még hozzájárultak művészeten, esztétikán kívüli tényezők: a modernkori magyar történelemben ciklikus ismétlődéssel bekövetkező politikai és ideológiai tiltások. Mészöly darabját mindkét nyomorúság sújtotta: az esztétikai és a cenzurális egyaránt. Az utólagos rehabilitáció viszont nagyon kétséges, rendkívül nehéz vállalkozás. Ha egy értő és érvényes előadás nem „kanonizálja" időben a színpadra szánt írást, félő, hogy az idő elmegy fölötte. Nem kerül be a szellemi köztudatba, a színpadra kerülés folyamatában nem korrigálódnak az esetleges drámaírói fogyatékosságok, tapasztalatlanságok (hiszen első drámáról volt szó Az ablakmosó esetében). Nem tűnnek el belőle a korhoz túlságosan kötődő felszínesebb, múló divatoknak, stílusirányzatoknak kitett momentumok (mint például a nyíltszíni átdíszítések, a direkt beszéd a közönséghez, az ún. „kisemberi", eltávolító, kritikusi attitűd túlhangsúlyozása). S ami a legfontosabb, ha nem születnek újabb és újabb érzékeny, pontos interpretálások, amelyek elsősorban a darab érvényes oldalait hangsúlyozzák, akkor elmarad a mű szellemi integrációja, amely már az ötvenes évek végén gazdagíthatta volna a színi irodalmat (és a színpadokat is) szokatlan új világlátással, hősképpel, mesebonyolítással, és magyarhonban teljesen újnak számító pszichológiai ábrázolással, mint például a hagyományos motiváció elvetése. Tanulságai, hagyományai nem alakulhattak ki, evvel is magyarázható, hogy egy kései, 1988-as, pécsi stúdió-bemutató sem sikerülhetett, pedig azokban az években mór a hazai színház is ismerte az abszurd színház kifejezési eszközeit, jelrendszerét.

„Ebből következően paradox kettősség jellemzi az egész színházi estét: hallunk egy drámai szöveget, amelynek meglepően mai hangzása, szinte napi aktualitása van, míg a produkció egyéb elemei (a színészi játék, a látvány, a rendezői idézőjelek) egyfolytában azt sugallják, hogy egy régi darab »leporolásának« a tanúi vagyunk. A »leporolás« azonban üres mutatvánnyá válik, ha nem látjuk szállni a port; a dráma és az inszcenizáció végül elmegy egymás mellett, természetesen az utóbbi kárára." (Pályi András: Egy ember kibújik a bőréből, Kráter Kiadó, 1992. 116–117. p.)

Ez az elmaradt életre keltés még fájdalmasabb, ha a közép-európai régió fényesen sikeres abszurd dráma-korszakára gondolunk. Mro^ek például 1958-ban tűnt fel első, s azonnal színpadra került darabjával, a Rendőrséggel. Havel jóval később kezdett; 1963-ban lett ismert Kerti ünnepély című abszurd komédiája, Ró^ewicz 1960-ban a Kartotékokkal, a román Sorescu még később, 1968-ban a Jónással. A drámák ismeretében Mészöly Miklós biztos befutó lehetett volna ebben a versenyben.

Az első dráma hányattatása, rossz sorsa kihatott a Bunkerre is, amelynek még oly balul sikerült bemutatója sem lehetett, mint Az ablakmosónak. (Így annak támadt valamiféle szűk körű ismertsége, amelyet fokoztak a sajtótámadások is.) Hiába jelent meg 1979-ben, nem került színpadra, pedig a fellazuló Kádár-rendszerben, a puha diktatúra éveiben ez egyre könnyebben megvalósítható lett volna. És amikor végre megtört a jég, a debütálás ugyanúgy nem sikerült, mint Az ablakmosó esetében. Két jó szándékú, de teljesen konvencionális előadás született, először a Békéscsabai Színház stúdiójában 1981-ben, majd 1985-ben a Budapesti Kamaraszínházban, de egyik sem tudott közel kerülni egyfajta érvényes megfejtéshez. Ez annál is különösebb, mert a Bunker sokkal közelebb áll a magyar drámai (és színpadi) hagyományokhoz, könnyebben megfejthető és értelmezhető a tradicionális drámatechnikák felől, mint Az ablakmosó.

A Bunkert általában abszurd parabolaként könyvelték el, de ha figyelmesebben megvizsgáljuk a textust, észrevehető, hogy inkább a külső burka rokonítható ezzel az irányzattal, belső, lényegi jegyei viszont realista igénnyel, szemlélettel íródtak, illetve egy korszerű realista történetmesélési modellt követnek. Abszurd parabolához annyiban hasonlít, hogy egy elvont, konkrétumaitól megfosztott alaphelyzetet vázol fel, egy valamiféle világkatasztrófa utáni lidérces (hadi) állapotot, amelyben négy katona egy bunkerben él összezárva tíz éve, a tökéletes engedelmesség, alárendeltség szituációjába dermedve. Semmiféle információval nem rendelkeznek a nagyobb volumenű külvilági eseményekről és azok hátteréről. Súlyos, nyomasztó légkör uralja a bunkert, mindenki pattanásig feszült idegekkel, vagy épp ellenkezőleg, fásultan várja, hogy történjen valami. A dramatikus, parabolisztikus alaphelyzet Beckett A játszma vége (1957, Az ablakmosó megírásának éve!) című végjátékát idézi: a kipusztult emberiség agóniája zajlik kívül a bunkeren, éhhalál, degeneráció, esztelen kegyetlenség uralja a világot, már ami megmaradt belőle, és csak a katonai rendszer működik, annyira-amennyire. Ezt a tematikát néhány évtizeddel később Edward Bond, Heiner Müller, és a katasztrófa-dráma divatja élesztette fel. (Háborús játékok, Haláltutaj, itthon pedig Zalán Tibor: Azután megdöglünk. A nyolcvanas, kilencvenes évtizedben pedig lesüllyedt a szubkultúrába: amerikai sci-fi filmek, a Mad-Max) Parabolának pedig annyiban parabola a Bunker, amennyiben a konkrét és az általános írói eszközök alkalmazásában túlsúlyban vannak az elvontabb elemek, így tehát az alaphelyzet bármikor, bármire alkalmazható.

Az abszurddal rokonítható elemeken túl azonban maga a dramatikus történet egy remekül megkomponált realista mese, amelyben a szereplők a valósághű pszichológiai realizmus ismérvei és törvényszerűségei szerint viselkednek, mint egy – kis túlzással – hagyományos, „jól megcsinált" darabban. Az írónak sincs ellenére a realista megközelítési mód, mert bevezetőjében a játék mikrorealizmusáról beszél.

Az állóháborúra jellemző bezártság irritáló, monoton és statikus, a várakozás a soha meg nem érkező parancsra szinte elviselhetetlen. Ebbe a különben is vészterhes feszültségbe robban be a három látogató: egy fiatal lány két idős férfi kísérőjével, és a bunker és az aknamezők közelében régen elásott, elrejtett élelmiszert keresik. A bunker lakóinak hamu alatt izzó indulatai, érzelmei, ösztönei elemi erővel kitörnek, s bár a látogatók engedély nélkül indulnak el élelmiszerkereső útjukra és elpusztulnak az aknamezőn, a régi rend már helyreállíthatatlan; három katona fellázad feljebbvalója ellen, s inkább vállalja a halállal járó szabadságot, mint a biztonságot nyújtó további nyomorúságos bunker-létet, és az ezzel járó engedelmességet. Érthető, hogy a korai Kádár-éra kifejezetten nem látta volna szívesen színpadon a Bunkert. Hozzá kell azonban tenni, ebben az esetben nem volt nehéz dolga. Nem akadt – tudtommal – egyetlen színházvezető sem, aki megpróbálta volna kiharcolni a bemutatót. Az ablakmosó a maga idejében lázadó és lázító mű volt, és azzal irritált, hogy zavarba ejtő és kínos példázatot mesélt el az ember szégyenteljes megtöretéséről, és megtörhetőségéről, a Bunker viszont azzal hívta ki maga ellen az ideológiai tiltást – a modellhelyzet mindenkori politikai veszélyessége mellett –, hogy azt állította: az emberi méltóság, szabadságvágy és a lázadás szelleme megőrizhető és nem kiirtható.

A Mészöly-drámák nem támadtak fel az 1989-es rendszerváltás után sem. Úgy tűnik – jobban állt (volna) nekik a szabadsághiányos korszak, mint a jelenlegi „mindent szabad" világállapot.