JEL – JEL

„A léleknek mindvégig meg kell kísérelnie, hogy ki tudjon lépni a nyelv köréből, mivel a szó akadályozza a mindig többet tartalmazó belső észlelésének kifejezését, és így igen fontos árnyalatok mennek veszendőbe."

(Karl Wilhelm Humboldt)

A vizuális költészet fogadtatástörténetére – ahogyan minden újszerű törekvésre – jellemző, hogy elismertsége akadályokba ütközött (s ez a magyar kánonról különösen elmondható), s az új jelenségek iránt fogékony teoretikusok is inkább csak a huszadik század közepén kezdték értékelni, hol a képzőművészet, hol az irodalom alfajaként értelmezve. Jellemző, hogy a Világirodalmi Lexikon 1994-ben kiadott 17. kötete szerint még a vizuális költészet „a konkrét költészet egyik válfaja, vagy jellemző törekvése csupán; a másik az ún. akusztikus költészet. Közös jellemvonásuk, a nyelv konkrét anyagát (az egyes szavakat, szótagokat, betűket, ill. hangokat) a mondattani összefüggésektől függetlenítve, s gyakran a szavak jelentéshordozó funkcióját is mellőzve akarják felhasználni művészi közlések rögzítésére (...) a vizuális költészet (...) a jelentés nélküli vagy tartalmi tekintetben igen redukált jelentésű szövegek írásképének kifejezővé alakítására törekszik."¹ Ennél a vizuális költészet nyilvánvalóan többet jelent. Az, amiről a Világirodalmi Lexikon ír, inkább a konkrét költészet köréhez tartozik, melynek egyik célja, csakúgy, mint más konkrét művészeti ágaké, bizonyos szűk elméleti szempontok alapján valóban jellemezhető a „jelentés nélküli" vagy „tartalmilag erősen redukált forma" kialakításával, a művészet anyagának felmutatásával. A vizuális költészet „formanyelvéhez" azonban nemcsak a hagyományos költészetből „lefordított" szövegi metafora, metonímia, rím, allegória és más eszközök tartoznak, hanem a jelek vizuális értékét felmutató, módosító, a tér számos szintaxisalakító lehetőségét kihasználó megoldások is, tehát más alakzatok is. Mint majd látni fogjuk, ezek nem jelentés nélküli vagy redukált jelentésű művek létrejöttét teszik lehetővé, hanem éppen a „jel" felmutatásával, illetve egyidejű megkérdőjelezésével járulnak hozzá a „jel" újraírásához.

Hasonlóképpen nem érthetünk egyet Nagy Pál megfogalmazásával sem. Szerinte „a képvers nyelvi és képi kódolású esztétikai üzenet, információ. A kettős kódolás csökkenti az időre és a térre épülő művészetek közötti különbséget; s képvers-író a költészetet térbeli művészetként (is) műveli."² Definíciója tehát megmarad a nyelv és más szemiotikai rendszerek mechanikus vegyítésénél illetve a jelölt és jelölő dichotómiájának megtartásánál.

Milyenek is azok a nyomvonalak, melyek mentén a vizuális költészet meghatározható? Mi lehet az oka annak, hogy ekkora ellenállás alakult ki vele szemben? E kérdések megválaszolása előtt kísérletet kell tenni annak tisztázására, hogy mit értünk a műalkotás fogalmán.

Hans-Georg Gadamer szerint a művészettel való találkozás az, mikor a mű hermeneutikai azonossága – hogy a művet mint művet azonosítom – megszólít, bevon a játékba. Tekintettel arra, hogy szerinte a mű fogalma egyáltalán nem kötődik a klasszicista harmóniaeszményekhez, „nincs szüksége arra, hogy meghatározott módon függjön eleve adott dolgoktól", bármi, ami műként szólít meg és műként azonosíttatik, műalkotássá lesz, ezért lesz mű a regény, a vers, a vizuális költemény, az orgonaimprovizáció, Duchamp palacktartója és egyéb object trouve-i, de hozzátehetjük még Ben Porter vagy Szombathy Bálint, sőt Szenczi Molnár Albert³ hasonló jegyeket mutató talált verseit is. A mi feladatunk, „hogy megtanuljuk hallani, ami itt beszélni akar."⁴

„A mű azonossága épp abban áll, hogy van benne valami, amit »meg kell érteni«, ami azt kívánja, hogy akként értsük meg, amit »jelent« vagy »mond«."^s Magához a megértéshez bensőséges, ünnepi, a gyakorlati életvonatkozásoktól mentes reflexiós teljesítményt kell nyújtanunk, együtt kell játszani a művel. A műalkotás, Gadamer szerint mint szimbólum áll előttünk, de értelmezésében úgy szimbolikus, hogy nemcsak utal a jelenségre, hanem jelenlevővé is teszi, reprezentálja, így a lét gyarapodását okozza, mivel az, amire az utalás történik, valódibb mivoltában van jelen a műben.

Gondolatmenetünkben eljutottunk tehát egy pontig, ahol az elmondottak feljogosítanak arra, hogy a „tárgyak" egy bizonyos, lényegében meghatározhatatlan halmazát műalkotásként értelmezzük, köztük a vizuális költeményeket is. Feltételezhetjük, hogy elképzelhető olyan „valami, amit »meg kell érteni«", mely csak egyféleképpen elbeszélve mutatkozhat meg, mely mint olyan, csakis abban a formában, olyan módon létezhet, amelyben létezik. Vagyis azzal, hogy megjelennek, hogy úgy jelennek meg ahogy, hogy a „jel"-ek rendszerébe ágyazódnak, belevonódnak az értelmezésbe, már „létjogosultságot" szereznek. így bár „egzisztenciájuk" bizonyított, már amennyire bizonyított lehet (mindenesetre valami elgondolódik azon a kifejezésen, hogy „művészet" és „vizuális költészet"), de még mindig nem határoztuk meg a vizuális költészet specifikumát.

Joseph Kosuth írja a Filozófia utáni művészet című esszéjében, hogy „Ha továbbvisszük analógiánkat, miszerint a művészet formái a művészet nyelvét alkotják, akkor belátható, hogy egy műalkotás nem más, mint egyfajta kijelentés a művészet kontextusában a művészetről."⁶ Ebből két dolog következik: egyrészt, hogy a vizuális költészet formáinak vizsgálatával eljutunk annak nyelvéhez, másrészt az, hogy a vizuális költészeti alkotásokat, formáit és nyelvüket vizsgálva bizonyos kijelentéseket tehetünk a művészet kontextusában a művészetről, így magáról a vizuális költészetről is. Egy tágabb, a művészet kontextusán kívüli nézőpontokat is figyelembe vevő diskurzus azonban lehetővé teszi a vizuális költészet nyelvének analízisén keresztül, hogy az ne csak önmagáról és a művészetről tegyen kijelentéseket, hanem beágyazódjék a metafizika kritikájának vonalába.

Jacques Derrida Grammatológia című művében egy újszerű írásfelfogást vázol fel: „Alig észlelhető elkerülhetetlenséggel minden arra látszik utalni, mintha az írás fogalma – mivel többé nem jelöli az általában vett nyelv valamely partikuláris, származékos, kiegészítő formáját (...), és mivel többé nem jelöli egy főjelölő külső felszínét, elillanó hasonmását, a jelölő jelölőjét – kezdené szétfeszíteni a nyelv határait. Az írás a szónak minden értelmében komprehendálja: felfogja, magában foglalja, megérti a nyelvet. Nem arról van szó, hogy az 'írás' szó többé nem nevezi meg a jelölő jelölőjét, hanem furcsa mód úgy látszik, hogy a »jelölő jelölője« többé nem esetleges megkettőzést és bukott másodlagosságot definiál. (...) A másodlagosság, amiről azt hittük, kizárólag az írásnak tulajdonítható, általában is kiterjed minden jelöltre, mindig már kiterjed rájuk, mihelyt belépnek a játékba. (...) manapság e játék átadja magát önmagának, eltörli azt a határt, amelynek segítségével szabályozhatónak látszott a jelek körforgása, és magával sodorja az összes megnyugtató jelöltet, kifüstöli az összes erődítményt, az összes játékon kívüli menedéket, amelyek felügyeltek a nyelv területére."⁷ Ennek az írásnak az eredete, mivel a jelölő jelölőjében eredezteti magát, a homályba vész, eltörli saját magát. Az írásnak ez a parttalanná szélesült, a jelölők játékaként felfogott értelmezése szemben áll azzal, ahogy a logo-, illetve fonocentrizmussal jellemezhető metafizika definiálta, amikor az írást a kiejtett szó, a teljes mértékben jelenlévő beszéd „helyettesítésének" gondolta.

A metafizikus gondolkodás szerint az írás megbontja a beszéd egységes logikáját, mely a hang és a lelki tartalmak, a logosz és a phoné közvetlen, természetes kapcsolatán alapul. Története során a logoszon belül a phonéhoz kötődő kezdeti és lényegbeli kapocs sohasem tört meg, ezt bizonyítja az, hogy Platóntól kezdődően a jelentős filozófusok sora, Arisztotelész, Rousseau, Hegel, sőt Heidegger is, nem tudván kivonni magukat a szükségszerű „magát-hallva/megértve-beszélés" rendszerének törvényei alól, mind ezen egység szószólóivá váltak. Nemhiába állítja Derrida, hogy a logo- és a „fonocentrizmus eggyéolvad az általában vett lét mint jelenlét értelmének történeti meghatározottságával, és mindazokkal az almeghatározásokkal, amelyek ettől az általános formától függenek, és benne szervezik meg rendszerüket és történeti társulásukat,"⁸ Egy ilyen rendszerrel szemben az írás más szerepet nem is vehet fel, mint a beszédet helyettesítő technika, az eszmei tartalmat, állapotot természetes módon, közvetlenül jelölő hangzó jelölőjének, tehát a jelölő jelölőjének a másodlagos szerepét, és mint a természetes kötődésre leginkább emlékeztető írásmód a fonetikus kap nagyobb rangot, hiszen ez hűen követi a hangzó beszéd hangokra omlását, szemben az ideogrammatikus és a piktogrammatikus írásmóddal, melyek a hangzással mit sem törődve a gondolati tartalmak képét mutatják, mintegy figyelmen kívül hagyják a logosz és a phoné egységét.

Elfogadott ma már az a vélemény, miszerint a metafizika területe nem homogén, megtalálhatók rajta azok a begyűrődések, ahol saját maga érvényességére kérdez rá, saját magát kérdőjelezi meg. Ennek megfelelően nagy számban találhatunk ilyen momentumokat az írással kapcsolatban is: az egyik például a matematika szimbolikus nyelvezete, mely kialakulása óta a fonocentrikus tudomány területének paradoxona volt. Egy másik ilyen momentum pedig a grammatikának és a logikának össze nem egyeztethető jellege, melyet már többen is tudatosítottak (Erfurti Tamás, Husserl, Peirce), és megállapították, hogy a klasszikus logika csupán egy meghatározott, de nem alapvető része a grammatikának.⁹

Ugyanilyen visszahajlásként, az uralkodó fonocentrizmus ellen irányuló folyamatként értékelhető a linearitásból kilépett, a „jel"-ekkel való folytonos játékra törekvő írás, a hagyományos grammatikai rendszer különböző szintjeit átértékelő, esetleg a régi, „primitív" ideogrammatikus, illetve piktogrammatikus írás jegyeit is idéző műalkotás, mely leginkább vizuális költeményként mutatkozik meg. Észrevehetjük, hogy ennek a művészeti ágnak már nem a nyelv az „anyaga", hanem az, amit írásnak nevezünk, s a nyelv csak annyiban része a vizuális költészetnek, amennyiben maga az írás tartalmazza azt. (Egyébként erre a dekonstruáló mozzanatra érzett rá a tabukat kijátszó, ellenük folytonosan lázadó avantgarde mozgalom is, így válhatott a vizuális költészet ennek az áramlatnak egyik fontos művészeti ágává. S ez magyarázza meg a véletlen művészet területén való kihasználásának átértékelődését, és elterjedését. A jelenlét, a logosz megkérdőjelezésének szála az, amely a vizuális költészetet összeköti a véletlen művészeti kihasználásával. Nem véletlen, hogy történetileg is együtt jelentkeztek: Mallarmé, Duchamp, szürrealizmus, dadaizmus, futurizmus, John Cage, Joseph Beuys, a Fluxus stb.)

A vizuális költészet megjelenése és elterjedése tehát egy filozófiai, sőt az egész gondolkodást befolyásoló paradigmaváltás horizontjába íródott bele. A vizuális költészet létrejötte bonyolult, kettős kapcsolatban van az írás státusának, gondolkodásban betöltött szerepének megváltozásával, mely a logocentrizmus elerőtlenedésének hatásaként könyvelhető el. Egyfelől úgy fogható fel, mint a metafizikus gondolkodás válságának fel nem ismert következménye, másfelől viszont éppen ennek a folyamatnak egy műalkotásokban megnyilvánuló, implicit kifejeződése. Azt a Nietzschével kezdődő újító hagyományt, melyet a későbbiekben nagyjából Freud, Wittgenstein és Heidegger nevével jelölhetnénk ki, ezt az explicit metafizika-kritikát a felszín alatt kísérte egy másik, rejtett folyamat, az írás és a beszéd hierarchikus oppozíciójának a lassú széthullása.

Érdekesnek mutatkozik ebből a szempontból Peter Handke A kapus félelme a tizenegyesnél című regénye. Megdöbbenve figyelhetjük, ahogy a jelek, jelrendszerek csoportjai, a jelöltek, a tárgyak Josef Bloch tudatában mind-mind egy monumentális „jel"-rendszer elemeivé transzformálódnak, s a külömbség, az elemek egymástól való (véletlen, játékos) különbözősége lesz meghatározó. És mint már megállapítottuk, itt van a vizuális költészet tere, és ide jut el Handke is, hiszen mi más lenne ez az elmozdulás, mint a végül teljesen averbálissá fokozódó, mindent felölelő írás megnyilvánulása:

„Újra egyedül maradva a szobában, úgy látta, semmi sincs a helyén. Kinyitotta a vízcsapot. A tükörről nyomban belehullt egy légy a mosdóba, és elsodorta a víz. Bloch leült az ágyra: az imént a szék még jobbra volt tőle, most meg balra van. Megfordult volna a kép? Nézegette balról jobb felé, aztán jobbról bal felé. Aztán újra: balról jobbra; ez a pillantás olyan volt, mintha olvasna. Látott egy 'szekrényt', 'aztán' 'egy' 'kis' 'asztalt', 'aztán' 'egy' 'papírkosarat', 'aztán' 'egy' falifüggönyt'; jobbról balra haladva viszont egy (h) -et látott [értsd: szék-et],

Összefoglalóul elmondhatjuk: a vizuális költészet esetében már nem az írás régi, a „jelölő jelölőjeként" felfogott másodlagos szerepével van dolgunk, hanem egy, a „jel"-ek játékát elfogadó, abba affirmatív módon bekapcsolódó, mintegy újabb különbségként ráereszkedő művelettel, mely teljesen független attól, hogy „tudatos"-e ez a művelet.

Továbbgondolva a vizuális költészet „írásmódját" láthatjuk, hogy a jel fogalmának újraértelmezését hozza magával. A tanulmány tárgya nem teszi lehetővé, hogy alaposan foglalkozzunk ezzel a problémával, ezért csak néhány lényeges, és a vizuális költészetet érintő elemét vizsgálhatjuk meg.

A jel fogalmának egyoldalú saussure-i értelmezése és az erre támaszkodó elméletek sokasága, úgy tűnik, kissé elhomályosította a peirce-i értelmezés legradikálisabb elemét. Peirce szerint „Bármi jel, ami valami mást, (értelmezőjét) arra késztet, hogy olyan tárgyra utaljon, melyre maga (a jel) is utal (tárgyára). Ily módon az értelmező is jellé válik, és így tovább ad infinitívum. Nem kétséges, hogy az értelmes tudatnak fontos szerepe van ebben a sorozatban. Ha az egymás utáni értelmezők sora véget ér, a jel legalábbis tökéletlen marad. Amennyiben az egyedi tudatban meghatározott értelmező eszme nem határoz meg külső jelet, hanem ez a tudat megsemmisül vagy másképpen teljesen elveszti az emlékezetét, illetve a jel bármely más jelentéssel bíró hatását, akkor teljesen kimutathatatlanná válik, hogy valaha is létezett ez az eszme az illető tudatában. Ebben az esetben pedig nehezen lehet megérteni, hogy bármit is jelenthetett volna annak az állítása, hogy a szóban forgó tudat valaha is teret adott ennek az eszmének, hiszen ez az állítás az eszme értelmezője lenne."¹¹ Ennek a definíciónak a jel hagyományos felfogásától leginkább eltávolodó olvasatában a „jel" megszűnik egy konkrét tárgy, jelenség vagy fogalom jelölője lenni. A „jel"-ek értelmét a tudatban meghatározott értelmező eszme adja, s nem a jelölt; az értelmező eszme a „jel"-ek „jel"-ekből álló kontextusa.

Ez a „jel"-értelmezés tehát a legradikálisabban abban mozdul el a hagyományos felfogástól, hogy teljesen megszünteti a referencia (mint a „jelnek vagy jelrendszernek a jelrendszeren kívüli valóságra való vonatkoztatása"¹²) kategóriáját, s ezzel a jelölt és jelölő dichotómiáját is. Vagyis inkább úgy kellene fogalmazni, hogy mindent „jel"-ként definiál, „jel" a jelölt és „jel" a jelölő. A referencia kiiktatásával jobban előtérbe kerül azon „jel"-ek halmaza, melyek meghatározzák egy „jel" értelmét, ennek a kontextusnak a része az a „jel" is, melyet korábban jelöltként határoztunk meg. Ha meg akarunk őrizni valamit a hagyományos felfogásból, akkor azt mondhatjuk, hogy a „jel" nem jelöl mást, mint saját kontextusát.

Mi teszi lehetővé, hogy a fizikai valóságot „jel"-ekként fogjuk fel? A fizikai valóság elemei mindaddig léteznek „jel"-en kívüliként, amíg nem fordul feléjük a tekintet. Mihelyt azonban egy elem (s nem annak verbális megfelelője) a gondolkodás, illetve a látás, a szaglás, a tapintás vagy más inger útján tudatunkba kerül, már „jel"-ként működik, gondolatainkba a differancia mozgásának eredményeként mint a „jel"-környezete által meghatározott értelem kerül be. Verbális megfelelője szűkebb kontextusa lesz, ahogyan a szavaknak is csak az egyik kontextusa a „jel"-ként megmutatkozó tárgy, mindkettőjüknek szűkebb kontextusa q tárgy rajza, melynek kontextusában természetesen a „jel"-ként megmutatkozó tárgy és a hozzá kapcsolható szó is benne van, és így tovább (ezen „jel"-ek kontextusa nagy hasonlóságot mutat, de más [lényegi] kapcsolat nincs köztük).¹³ Tehát az a nagy hagyománnyal rendelkező felfogás, hogy a szavak referenciája nem a valóságban rejlik, hanem tudati tartalom, kognitív jelenség, úgy módosul, hogy ez a tudati tartalom is „ jel"-ek halmazaként definiálódik.

Ebből az elgondolásból következik az is, hogy a fizikai valóság totalitásként megismerhetetlen, ám nem a kanti magánvaló értelmében. Hanem a metafizikán kívül, hiszen a transzcendentális jelölttel manipuláló logocentrizmus és a jelenlét metafizikája elgondolásának ellentmondva „Nincs tehát olyan fenomenalitás, amely úgy redukálja a jelet vagy a reprezentálót, hogy a jelölt dolog végül jelenlétének fényességében tündökölhetne. Az állítólagos »maga a dolog« mindig már reprezentamen, és el van zárva az intuitív evidencia egyszerűségétől. A reprezentamen csak úgy működik, hogy interpretánst teremt, és ez maga is jellé válik – és így tovább a végtelenségig. A jelölt önazonossága szüntelenül elrejtőzik, és mindig változtatja helyét. A reprezentamen sajátja, hogy önmaga és egy másik is legyen, hogy a referencia struktúrájaként jöjjön létre, hogy elválasztódjék önmagától. A reprezentamen sajátja, hogy ne legyen saját, vagyis, hogy ne legyen abszolút közelségben saját magához. A reprezentált tehát mindig már reprezentamen."¹⁴

A kontextus tartalma ebben az új felfogásban többé már nem szöveg a hagyományos értelemben és nem is a valóság egy darabja, melyben egy mű értelmezhető, hanem kizárólag „jel"-ek halmaza, amelyek egy bizonyos „jel"-et meghatároznak. Ebből adódik, hogy individuálisan, szociokulturálisan, illetve történetileg változók. A „jel" tartósságát saját szűkebb kontextusa biztosítja, ezt a tartósságot többé már nem egy határozott alap, tekintéllyel bíró jelentés garantálja, hanem inkább egy nem középpontiként definiálható terület, irány, „nyom", melyhez a létrejövő konkrét (félre)olvasatok közelednek. A „jel"-ek alapkontextusa a „jel"-et meghatározó „jel"-eket foglalja magába, az aktuális kontextuson pedig az éppen aktuálisan a „jel"-et körülvevő „jel"-eket érthetjük.

A referencia elvetésével a jeltudomány egyik fontos megkülönböztetése, a denotáció–konnotáció kettősége is megszűnik, egybeolvad, mivel a denotátum is az eddig kizárólagosan a konnotáció helyeként értelmezett kontextus részévé válik. Megközelíti ezt a felfogást Tolcsvai Nagy Gábor is, mikor azt írja, hogy „működtethetőnek látszik a denotáció–konnotáció kettősége egy humboldtiánus alapozása antropológiai nyelvfelfogásban is, amely a denotálást, a referálást egyrészt általánosabban közösségi meghatározásokhoz köti (...). Másrészt, a konnotálás így nem tűnik annyira idegen tevékenységnek a denotáláshoz képest, hiszen a kognitív folyamatokon alapuló denotatív jellegű jelentés fel-(és el)ismerése a művelet jellegéből fakadóan tartalmaz egyéni befogadói mozzanatokat. A denotáció eszerint szintén jelentéstulajdonítás, jelentéskölcsönzés, csak zártabb lehetőségű közegben, mint a konnotáció esetében: a denotáció esetében viszonylag zárt közegben szólhatnak a jelentésadásba a szociokulturális tényezők, a konnotáció esetében viszonylag nyitott közegben."^is Bár Tolcsvai a denotáció–konnotáció megkülönböztetést meghagyja, nyilvánvalóvá válik a kontextus felértékelődése. A referencia kiiktatásával sem szűnik meg azonban a hagyományos „jel"-rendszerek, így a nyelv és más szemiotikai (szociokulturális) rendszerek elméleti érvényessége. Ezek paradigmatikus és szintagmatikus szabályaik alapján (teoretikusan) továbbra is feloszthatók, bár elkülönítésük nem szigorú, s gyakorlati szempontból problematikus. A korábbi elképzelésekkel szemben – melyek a denotációt az elsődleges, szubsztanciális kódnak tartották, melyre a konnotáció ráépül – tehát a konnotáció másodlagossága megszűnik, s a denotáció is a konnotáció részeként lesz értelmezhető.

A „jel"-rendszer nyitottsága könnyíti meg a véletlen, a zaj, a hiba értelmezését. Az a rendszer, mely minden kognitív jelenségét „jel"-ként kezel, így kell hogy tegyen a véletlen jelenségeivel, a mellékzörejekkel, a zajokkal szemben is, melyek meghatározhatósága nehézségekbe ütközik, de a jelentéstulajdonítás folyamatában (legalább a hasonlóság alapján) néhány „jel"-ből álló aktuális, sőt alapkontextus is eltagadhatatlan tőlük, s így megszabadulhatnak attól a korábbi kényszertől, hogy valamit denotáljanak. Ebből következik, hogy nem utasíthatunk el egyetlen „jel"-et sem, hiszen mindegyik részt vesz az értelem (nem a strukturalista értelemben vett jelentés) konstruálásában, így ebben a metakommunikációs eszközökön, a párhuzamos ingereken, a szociokulturális „jel"-rendszereken, a helyszínen, a szituáción, a környező tárgyakon kívül a véletlen, a zaj stb. szintén szerepet játszik. Az előbb már a jelentéstulajdonítás kategóriájával megidézett kommunikáció-elmélet számára így minden kommunikatív értékűvé válik.

A „jel"-eknek ez a mindent magába foglaló felfogása teszi lehetővé a „metaforikus jelhasználat hagyományának elbúcsúztatását".¹⁶ Ebben az értelemben bármilyen két „jel", ha egymás mellé kerül időben vagy térben, az már valamiféle kapcsolatot tételez, a hagyományos értelemben vett retorikai, stilisztikai, sőt grammatikai kapcsolat hiánya mellett is. A legvékonyabb szál, ami két „jel"-et egybeköt, már kielégíti az interpretálhatóság követelményeit. Ez kétségkívül a metonimikus „jel"-használat előnyben részesítését jelenti a metaforikussal szemben.

Ez a „jel"-értelmezés egyrészt a kontextus jelentésképző funkciójának abszolutizálását, másrészt a szemiózis fogalmának átírását jelenti. A két jelenség bizonyos szempontból egymásból ered, egymást feltételezi. Itt újra Peirce gondolataira hivatkozhatunk: „A jelképek növekednek. Más jelekből kifejlődve jönnek létre, kivált ikonokból vagy olyan kevert jelekből, melyekben egyaránt megvan az ikonok és a jelképek természete. Gondolkodni csak jelekben tudunk. Ezek a mentális jelek kevert természetűek, jelképi részüket fogalomnak hívjuk. Ha valaki új jelképeket hoz létre, fogalmakat magukban foglaló gondolatok segítségével teszi. Tehát csak jelképekből nőhet ki újabb jelkép. Minden jelkép jelképből ered."¹⁷ Ezért a szemiózis a beszédben, az írásban, a „jel"-ek (például akár a „jel"-ként megmutatkozó tárgy és egy verbális „jel" egymás melletti) használatában érhető tetten, a „jel" köré csoportosuló alap és aktuális kontextus játékának köszönhetően.

A vizuális költészet „anyaga" az írás, a „jel"-ek halmaza, vagyis a vizuális költészet a „jel"-ekkel való írás. Minden „jel" a többi „jel"-hez való viszonyában artikulálódik, teljesen függetlenül attól, hogy milyen médium a továbbítója, a differanciában találja meg értelmét. A vizuális költészet az, ami ebben a jelenségben, tehát az artikuláció véletlen és játékos jelenségében az „art"-ra nagyobb nyomatékot helyez. Mivel, mint azt már Derrida gondolatai nyomán megállapíthattuk, minden műalkotás (tovább)írás, egyfajta játék, a „jel" „komolytalanná" tétele, még ha ez a komolyság látszatát kelti is, a játékhoz való affirmatív hozzáállásban kell keresni a vizuális költészet specifikumát, s ez a magatartás teljesen független a szerzői szándéktól, sőt a művészeti ágak konvencionális felosztásától is. Ezért sokszor inkább a megkövesedett hagyománynak köszönhető, hogy egy-egy alkotás a képzőművészet, az irodalom, a zene, vagy más művészeti ág tartományába íródik bele, mint a „valóságnak".

Ebből a „jel"-felfogásából szükségszerűen következik egy olyan retorika, illetve stilisztika¹⁸ megalapozása, mely nemcsak a verbális szempontokat veszi figyelembe (bár ez a megalapozás már magával a „jel" értelmezésével a kezdetét vette). Ennek a retorikának lényege szerint olyannak kell lennie, mely pozitívan viszonyul minden „jel"-csoportosuláshoz. Ha a hagyományos retorikával kívánjuk párhuzamba állítani, akkor a „jel"-csoportosulás a szavak retorikai kapcsolatával analóg, tehát míg hagyományosan például a „trópuson" a szavak egymáshoz (illetve a valósághoz) való viszonyát érthetjük, addig most bármilyen két „jel" egymáshoz (illetve más ,,jel"-ekhez) való viszonyát. A vizuális költészet szempontjából valamilyen módon kapcsolódnia kell a grammatikához, legalább a „jel"-ek egyike a grammatika paradigmáin belül kell hogy álljon, illetve a „jel"-ek közti kapcsolat kell hogy valamilyen szinten grammatikai jellegű legyen. Ezzel a módszerrel értelmezni lehet a testköltészetet, a tárgyra írt „jel"-eket, a performance-t, a konceptuális alkotásokat, de új fénybe kerülnek ezáltal a video-versek, a számítógép-grafikák, sőt a hagyományos könyv is. Ez a retorika semmiképpen sem lineáris.

A korábban másodlagos értelmek (a konnotátum) előtérbe kerülésével és a véletlen, a zaj szerepének felértékelődésével megnő minden formai jegy, és a stílus jelentősége, de ugyanúgy fontossá válik az elírás, a hiba jelensége is. Túl azon, hogy a kimondott és leírt szó mint „jel" alapvetően különbözik egymástól, nem mindegy az sem, hogy milyen az írásképe, a hangzása stb, vagyis mindaz, ami hagyományosan a prozódia kategóriájába íródik be. A vokális verbumoknál a prozódiához tartozik a beszédtempó, a hangerő, a hangmagasság, a kiejtés, az artikuláció, viszont a paralingvisztikai jelenségek és a kinezika már egy különálló „jel"-rendszer. A leírt szavaknál a prozódia az íráskép formai változatosságát jelenti. Tehát minden egyes kimondás új „jel"-et eredményez, s ezzel némiképp visszatértünk Derrida gondolataihoz, hiszen azon túl, hogy egy „jel" prozódiailag is különbözik előző megjelenésétől, minden újabb megjelenést újraírásként, elkülömböződésként értelmezhetünk. Ebből következik, hogy a grafikai megformáltságnak, a vehikulumnak értelemmódosító szerepe van, a SZÉK, a szék, és a szék értelme nyilvánvalóan egészen más.¹⁹ Az összes alak, amelyet egy hagyományos értelemben vett vizuális, verbális, akusztikai stb. „jel" története során felvett, „jel"-ként mutatkozik meg. A stilisztika és a retorika központi kategóriája, a stílus fogalma ezek fényében úgy módosul, hogy ezután nem stílusvariánsról, hanem „értelemvariánsról" beszélhetünk, amely tulajdonképpen megőrzi stílusvariáns jellegét is. A stílus vizsgálható marad mind a tárgy, mind a beszélő, mind a befogadó szempontjából.

A vizuális költészetnek a „jel"-ek artikulációjaként való értelmezésében eredeztethető retorikának a tárgyalása túlnő egy tanulmány keretein. Itt csak a probléma felvetésére lehet alkalom, nem tárgyalható például e retorika érvényességének területe, az alakzatok problematikája, ahol a verbális küszöb átlépése kitágítja a lehetőségeket, a trópusok értelmezésének történeti változásai sem, mely a szűk arisztotelészi felfogás fokozatos bővítését jelenti, s ahol egy újabb lépcső lehet a nem nyelvi „jel"-ek megjelenése, de az irodalom és nem irodalom közti megkülönböztetés kérdése, egyáltalán ennek lehetősége sem.

Jegyzetek

1. Szerdahelyi István (szerk.): Világirodalmi lexikon, 17. kötet, Akadémiai Kiadó 1994, „vizuális költészet" címszó.
2. Nagy Pál: Az irodalom új műfajai. ELTE BTK – Magyar Műhely, 1995, 88. o.
3. Szenczi Molnár Albert is élt a készen talált vers előnyeivel, ezt bizonyítja levele Johann Heidfeldhez (in: Szenczi Molnár Albert válogatott művei. Magvető Kiadó 1976, 213. o.), melyben a következőket írja: „ezen teljes tizenhat esztendőben, mióta a ti híres Németországotokban, vagyis külországban tanulgatás okáért forgolódtam, nem keveset láttam, amiért nem kell szégyenkeznem. Előadok itt olyasmit, amit az úgynevezett baráti albumokból szedtem össze, az iskolák, házak, templomok faláról írtam le, sokat pedig tudós férfiak beszélgetéseiből."
4. Hans-Georg Gadamer: A szép aktualitása. Atheneum 1994, 58. o.
5. Uo.: 43. o.
6. Joseph Kosuth: Filozófia utáni művészet. In: Művészeti tanulmányok – Texte über kunst. Knoll Galerie 1992, 114. o.
7. Jacques Derrida: Grammatológia. Életünk – Magyar Műhely 1991, 26. o.
8. Uo.: 33.0.
9. Uo.: 81. o.
10. Peter Handke: A kapus félelme a tizenegyesnél. Európa Könyvkiadó 1979, 93–94. o.
11. Ch. S. Peirce: Jeltipológia. In: Bókay Antal – Vilcsek Béla (szerk.): A modem irodalomtudomány kialakulása. Osiris Kiadó 1998, 406 o.
12. Bakos Ferenc (szerk.): Idegen szavak szótára. Akadémiai Kiadó 1983, „referencia" címszó.
13. Ez az a pont, ahol a Peirce-féle jeltipológia nem egyeztethető össze tovább a jel mint „jel" felfogásával, mely számára az index, ikon és a szimbólum megkülönböztetése válik feleslegessé, mely kategóriák devalválódásának első fázisaként értelmezhető, hogy maga Peirce is bevezette a kevert jelek fogalmát.
14. Jacques Derrida, im.: 82. o.
15. Tolcsvai Nagy Gábor: A konnotáció kategóriája a stílusértelmezésben. In: Hol tart ma a stilisztika? Szatmári István (szerk.), Akadémiai Kiadó 1995, 117. o.
16. Kovács Béla Lóránt: A tipográfia disszeminatív teljesítménye. In: Tanulmányok Kassák Lajosról, Anonymus Kiadó 2000, 184. o.
17. Ch. S. Peirce: Elements of Logic. 2. k. 302. o. – Collected Papers, Cambridge, Mass, 1931–1958, idézi J. Derrida: Grammatológia. Életünk – Magyar Műhely 1991, 80. o.
18. A stilisztika és retorika tudománytörténeti változásai, egymáshoz való viszonyuk külön tanulmány tárgyát képezhetné. Vígh Árpád írja: „Éppen ebből következően kockáztatható meg az a véleményünk, hogy (a) ezekből a funkcionális, gyakorlati tudományokból (tekhnékből) kinőtt stilisztika soha nem volt önálló tudomány, hacsak nem lépett – terminológiai visszaélés folytán – a retorika vagy a poétika helyébe; (b) a stílus egy önálló – akárhogyan elképzelt – stilisztikának sem lehet exkluzív tárgya, hacsak nem emeljük ezt a stílus-stilisztikát a funkcionális tudományoknál magasabb, például nyelvfilozófiai síkra; (c) önálló stilisztika csakis elméleti tudomány lehet ..." (Vígh Árpád: A stilisztika útjai és lehetőségei. In: Helikon 1988/3-4, 296. o.) Itt csak annyit jegyeznénk meg a probléma pusztán terminológiai jellegére hivatkozva, hogy bár Vígh itt a stilisztika fogalommal jelölte, mi a retorika nagyobb hagyományára való tekintettel a retorika terminussal fogjuk illetni ezt a „funkcionális tudományoknál magasabb" szinten lévő, általános elméleti tudományt.
19. Bár még Tolcsvai Nagy Gábor is ennek ellenkezőjét szögezi le, mégpedig, „hogy e szerint stílusértéket puszta vehikulumnak, nyelvi vagy grafikus anyagnak, illetve tárgyaknak, fogalmaknak nem tulajdoníthatunk semmiféle szövegmegértés során. Stílusértéket, stílustulajdonságot csak valamilyen megformált nyelvi entitásnak tulajdoníthatunk..." Tolcsvai Nagy Gábor: A konnotáció kategóriája a stílusértelmezésben. In: Hol tart ma a stilisztika? Szatmári István (szerk.), Akadémiai Kiadó 1995, 123. o.