Modern – posztmodern – posztfotográfia

Az ezredforduló, vagy mifelénk a millennium, különböző vérmérsékletű számvetést eredményezett Közép-Európa országaiban, meghatározó kiállítási intézményeiben. A tavalyi pozsonyi Fotóművészeti Hónap is szakított ennek jegyében az eddigi hagyományokkal, s a központi kiállítás a Szlovák Nemzeti Galériában nem valamelyik világhírű fotós életművét kínálta, hanem több mint egy évtizedes céltudatos felkészülés után A szlovákiai fotóművészet 1925–2000 négy emeletet betöltő tárlatanyaga került bemutatásra az Esterházy-palotában. Vitathatatlan, hogy a Szlovák Nemzeti Galéria utóbbi években megrendezett összefoglaló jellegű kiállításai közül – mint a XX. század (2000) és az Akcióművészet 1965-1989 (2001) – éppen a fotóművészeti a legsikeresebb, és ez alatt nem csak a kiállítás kivitelezése értendő, hanem annak elméleti hozadéka is, hiszen új műtörténeti értékelést eredményezett, eddig mellőzött személyiségeket emelt be a szlovákiai fotótörténeti kánonba. Ez mindenek előtt a két kurátor – Václav Macek és Aurel Hrabušický – érdeme, akik immár több mint másfél évtizede dolgoznak közösen. A 80-as években, például a tűrt zónában alkotó, fotó- és fotóhasználattal foglalkozó képzőművészeknek rendeztek kiállításokat Pozsony egyik peremkerületi művelődési házában. Macek 1991-től a FOTOFO Alapítvány, illetve 1997-től a FOTOFO Polgári Társulás egyik vezetője, amely sikerrel honosította meg a tíz évvel ezelőtt megálmodott és elkezdett pozsonyi Fotóművészeti Hónapot. Aurel Hrabušický pedig a Szlovák Nemzeti Galéria kurátora, főképpen intermediális és konceptualista művészettel foglalkozik. A felkészülés meghatározó mérföldkövei a 90-es években kereshetőek, az évenként megrendezett több tucat szlovák fotótárlat, a legifjabb generáció felkarolása és annak nemzetközi kontextusban való elhelyezése – főképpen ez volt a fotóhónap küldetése és célja. Ennek következő hozadéka a külföldi csoportos és egyéni kiállítások sora volt, amelyek közül pl. a budapesti Ernst Múzeumban bemutatott Kortárs szlovák fotográfia (1999) is a középeurópai párhuzamokat és az alkotói sajátosságokat hangsúlyozta. A céltudatos belső épülés és felkészülés kézzelfogható eredményei azok a kiadványok, kismonográfi-ák és katalógusok is, amelyek feltérképezték a szlovákiai fotótörténet 1989 előtt elhallgatott fejezeteit, összefüggéseit és a mai közép- és fiatal generáció teljesítményét is. A Blüh Irén-monográfia (1992) mellett kulcsfontosságúnak minősíthető Václav Macek Slovenská imaginatívna fotografia 1981–1987 (A szlovák imaginatív fotó) c. monográfiája (1998), valamint a Slovenská fotografia v exile (Tilalom alatt levő szlovák fotóművészek – 1993), a Súčasná slovenská fotografia (Kortárs szlovák fotóművészet –1999) és pl. a Mladá slovenská fotografia (Fiatal szlovák fotóművészek – 2001) c. kiállítások katalógusainak tőle származó bevezető tanulmányai. Vele egyenrangú mű-történeti munkát végzett Aurel Hrabušický, aki a 60-as évek a szlovákiai képzőművészetben c. kiállítás (1995) fotóművészeti alfejezetét rendezte, majd a már említett XX. század kiállítás alkalmából ugyancsak erre a feladatra vállalkozott. Ez utóbbi esetben a főkurátor koncepciója miatt nem érvényesülhetett az a szemlélet, amit a múlt évben megrendezett kiállítás alkalmából már maradéktalanul megvalósíthatott. E koncepciózus és sokrétű előkészület után nem meglepő, hogy a monumentális méretekre nőtt fotóművészeti kiállítás egyik terméke a két kurátor által jegyzett, több mint négy és félszáz oldalt számláló katalógus-monográfia, amely a kiállítás címét követve az 1925 és 2000 közötti korszakot öleli fel elemző tanulmányokkal és bőséges képanyaggal.

A szlovákiai fotóművészet háromnegyed századát felölelő Macek-Hrabušický tárlat és monográfia szakított a hagyományos fotótörténeti szemlélettel, felülvizsgálta a 80-as évekig meghatározó szerepet játszó zsánertipológiát (portré, csendélet, tájkép...) és az alkalmazott területekre (reklám-, színház-, divat-, riportfotó) lebontott anyagcsoportosítást. Főképpen a fotográfiai nyelv önelvűségét elősegítő irányzatokra, személyiségekre koncentráltak az anyag kiválasztásában, hogy elsőként kíséreljék meg a szlovákiai fotográfia meghatározó fejlődésirányainak bemutatását. Ugyanebből a megfontolásból választották a 20. század utolsó 75 évét, mivel csak ebben az időszakban szemlélhető egységes folyamatában a fotóművészet fejlődése, amelynek egyes közvetett és közvetlen folytonosságot biztosító elemei mellett azonos erővel hatottak az egymással konfrontálódó művészeti irányzatok, illetve egyéni fotóművészeti programok. Ez a szemlélet ugyanakkor mellőz több hagyományosnak nevezhető fotóművészeti műfajt, nem is csak egy olyan irányzatot, amelyet a kurátorok zsákutcának tekintettek. Elsődleges céljuk elérése érdekében hangsúlyozták a fotográfia és a múlt század vizuális művészetének kapcsolatát, főképpen a képzőművészettel kialakított határterületeit, így került kiállításra Martin Benka, M. A. Bazovský, Ester Martinčeková-Šimmerová, Stano Filko, Vladimír Kompánek és Marián Čunderlík egy-egy képzőművészeti alkotása, hogy ezzel is jelezzék a kérdésfelvetések rokonságát a fotó- és a képzőművészetben.

A kiállítás és monográfia első része 1925-től 1950-ig vázolta fel a szlovákiai fotó fejlődésvonalát. A. Hrabušický szerint azért csak 1925-tel indították tárgyuk vizsgálatát, mert addig a modern fotóművészeti formanyelv nem nyert teret Szlovákiában, sőt az ezt követő évek is nehezen rekonstruálhatóak, mert a modern művészet iránti pozitív viszony sem fejlődött ki oly mértékben, hogy ezek a művek nagyobb számban fennmaradtak volna az utókor számára, illetve hogy állami kiállítási intézmények vásárolták volna fel őket. Ezért alkalmazható az a megközelítés, mely szerint Szlovákiában nem létezett avantgárd fotó, ám a modernizmus a 20-as évek második felében s főképpen a 20-as és 30-as évek mezsgyéjétől már teret hódított magának. Érvényes ez mind a fotó-, mind a képzőművészetre.

A modernizmus kezdetei c. fejezetbe kerültek Ladislav Kožehuba (1906–1957) új tárgyiasság iránt fogékony 1927-es felvételei, úgymint az Utcai jelenetek, Homlokzatjavítás, Kis szállítás, Homokbányászás stb. Ugyanide kerültek az orosz emigráns Szergej Protopopov (1895–1976) első modern fotóriportnak nevezhető sorozatából származó felvételek, mint a Ferenc-tárna bányászai, a Bányászok és az Ung folyó tutajosai (mindegyik 1927 és 1929 közötti dotálással).

Az új fotólátás dokumentumai c. fejezetben pedig a Bauhaus eszméit Csehszlovákiában terjesztő alkotók munkái a meghatározóak, s ez egyben a kiállítás és témafeldolgozás egyik olyan momentuma, amely műtörténeti felfedezést tartogat. Blüh Irén (1904–1991) ismert dessaui munkái mellett (pl. Kísérlet két negatívval a Bauhausban; 1931–32) első ízben jelennek meg az 1929–32 között ugyancsak a dessai Bauhausban tanuló František Foltyn (1906) fotói. A neves csehszlovákiai építész németországi felvételei – mint az Anyagtanulmány, Építkezésen, Narancs és Önarckép (mindegyik 1929-ből) – a Bauhaus-tanár Walter Peterhans erős hatása alatt készültek. Az új tárgyiasság iránti elkötelezettsége azonban maradandóbb volt, a tanulmányai befejeztével készült bécsi felvételek, mint az 1933-as Donau-kanal és a Székek a bécsi Práterben vagy az 1933–34-ben készített Nagy oroszkerék legalábbis erről tanúskodnak. Ugyanezt a vonalat követték munkáikban a pozsonyi Iparművészeti Iskola (ŠUR) tanárai és növendékei, például Jaromír Funke, illetve diákja, Miloš Dohnány (1904–1944). Az utóbbié a két világháború közötti szlovákiai fotográfia legjelentősebb életműve, kiváltképpen az Üvegkompozíció és a Kártyakompozíció (mindkettő 1932–34)  c. alkotásai érdemelnek megkülönböztetett  figyelmet. A központtól távoli Késmárkról Emil Kiefer (1912) 30-as években készült kirakatfotóival került a fotó- és műtörténészek látókörébe, Josef Hofer, a pozsonyi Városi Múzeum fotósa pedig a fotográfia másik mostohán kezelt területéről, a dokumentumfotó közegéből lett beemelve és aktualizálva. A kurátorok a korszak másik kardinális irányzatát a szociofotóban határozták meg, Blüh Irén alkotásai mellett megtaláljuk itt többek közt Karl Aufricht (1910–1975) fotóit, de sajnálatos módon ez alkalommal is kimarad a Sarló tevékenysége (a tanulmányban azonban utalást találunk rá), s ezzel együtt Rosie Ney (Föld Rózsi) Kárpátalját megörökítő, megrázó erejű szociofotó-sorozata is. Hasonló hiányt fedezünk fel a korszak fotókultúráját a korabeli folyóiratokon keresztül szemléltető tárlókban is. Nagyon helyes, hogy a Nový svet, a Zem folyóiratok mellett láthatjuk az 1945-ös Domov sveta fotóanyagát  vagy Karol Plicka Slovensko című fotóalbumát, ám a korszak fotókultúrájához ugyanúgy hozzátartozik a magyar nyelvű fotószakirodalom (Brogyányi Kálmán: A fény művészete, Pozsony, 1933, illetve ennek folytatásos magyar és német nyelvű  közlése a pozsonyi Forum folyóiratban) és a korabeli csehszlovákiai magyar folyóiratok fotórovatai és fotóművészeti anyagai is. Talán egyetlen példa is elegendő lesz ennek a hiánynak a szemléltetésére. Az 1928 októberétől Prágában megjelenő Képes Hét szépirodalmi hetilap második évfolyamában három Moholy-Nagy Lászlótól származó címlapfotót közölt (1929/25, 37, 38.), azaz attól a művésztől, akire a kurátorok a kiállításanyag tagolásakor és tanulmányaikban is hivatkoznak. Ez is a régió, az ország fotókultúrájának a része! Mint ahogy magától értetődően kaptak méltó teret a cseh kötődésű Karol Plicka (1894–1987) és a Franciaországba emigrált Francois Kollár (1904–1979) is, bár a koncepció egészét szemlélve éppen Plicka kínálta a fotótörténeti revízió lehetőségét.

A kurátoroknak az az elképzelése, hogy a meghatározó erővonalakra koncentrálnak, sikeres olyan korszakok újraértékelésekor, amelyek már kellő elemzésnek voltak alávetve. Amikor azonban ezek az elemzések hiányoznak, akkor e koncepció, bizony, indokolatlan hiányokhoz vezet, s ilyenkor könnyen felvetődhet az elhallgatás, az elegáns kozmetikázás lehetősége is. Ez vonatkozik a még mindig ismeretlen háborús évekre és a szocialista realizmus korszakára. A szlovák állam művészete még mindig idealizált képet mutat, hiányzik a háborús évek hivatalos fotója, igaz, annál sokkal értékesebb jelként szerepelhet az imaginatív művészetszemléletet fragmentumaiban őrző művészet. Az ötvenes évekből is csak a retrospektív szemléletből releváns anyag szerepelt, így – a 40-es évekhez hasonlóan – főképpen Honty Tibor (1907–1968) és Magdaléna Robinsonová (1924) válnak ki a középmezőnyből. Főképpen Hontynak a Véletlen találkozások (1944–47) és Temetők című sorozatai (1942) keltenek figyelmet. Törésre 1958 után, úgy 1960 tájékán került sor, ekkor vált mértékadóvá például Elo Havetta (1938–1974) civilista fotográfiája, ekkor készíti Ladislav Borodáč (1933–1992) a Fotogram (1964) c. sorozatát, ekkor újul meg a női akt műfaja pl. Miro Gregor (1931) révén. A képzőművészeti fotográfia platformján egyre közelebb kerülnek egymáshoz az azonos művészeti kérdéseket felvető képző- és fotóművészek. A kiállításon ezt szépen illusztrálta Ľubomír Rapoš 1966-os Cím nélkül és 1967-es Idő című felvétele, amelyek rokonságot mutattak fel a vele párhuzamosan informel formanyelvben alkotó Marian Čunderlík Körök II. című festményével. Ezzel párhuzamosan fejlődött az életképek fotográfiája (Karol Kállay, Martin Martinček, Ladislav Bielik), aminek záróakkordja Laco Bielik (1939–1984) 1968. augusztus 21-ét megörökítő képsora. Ezt követően ismét az imaginatív irányzat, ez esetben a szürrealizmus nyert táptalajra Ľuba Lauffová (1949), Milota Havránková (1945) és részben Csáder Judit (1948) munkáiban. Ám a 70-es évek második felétől a poszt-konceptuális fotográfia lett az egyik meghatározó irányzat, főképpen a képzőművészek fotóhasználata révén, pl. Rudolf Sikora (1946), Michal Kern (1938–1994), Július Koller (1939) és Juraj Meliš (1942) munkáiban. A riportfotó területén is elmozdulás következett be: a privát világ és a szociális-szociológiai kontextus vált meghatározóvá, ezen fotók közül Ján Renčo Intézetek (1980–86), Jozef Sedlák Sorozás (1987) és Huszár Tibor Cigányok (1977–88) c. sorozata a legmeggyőzőbb mind a mai napig.

Ezzel párhuzamosan, a 80-as évek folyamán fejlődött ki a szlovákiai fotográfia nemzetközileg is legismertebb korszaka, amit korábban installált vagy imaginatív fotográfiának nevezett a kurátor Václav Macek (pl. 1999-ben az Ernst Múzeumban bemutatott Kortárs szlovák fotográfia kiállításon). Most Župník, Svolík, Stano, Stanko, Prekop, Pecha, Pavlík és Varga munkái A posztmodern fotográfia ideje cím alatt szerepeltek. E munkákra a csehszlovákiai képzőművészet 20-as éveinek poétizmusa volt legnagyobb hatással.

A monstre tárlat és monográfia utolsó fejezetét a Posztfotográfia c. fejezet alkotja, amely Hrabušický értelmezése szerint három jellemző eredőre vezethető vissza, mégpedig a fotográfiai hitelesség elvesztésének tematizálására, a demokratikusságra és az interaktivitásra. Napjainknak így definiált fotóművészetében a fotósok mellett képzőművészek, műszaki végzettséggel rendelkező vizuális művészek egyaránt szerepelnek. Rónai Péter multimediális alkotó (1953) printjei (Szlovák maffia, 1998), Marko Tiso (1973) Csendes beszélgetések (1996) c. munkája, valamint – többek közt – Martin Šperka (1945) Virtuális szférikus panorámája és Ivor Diosi (1973) ugyancsak befogadói aktivitást igénylő munkája jelzik, hogy ezen besorolás is több irányba haladó művészetszemlélet, más-más művészeti programok megvalósítását teszi lehetővé. Ugyanakkor a dokumentumfotózás is új utakra lépett, pl. Andrej Bán (1964) és Ján Renčo (1948) révén.

Hatalmas anyagot, korszakot ölelt fel Václav Macek és Aurel Hrabušický kiállítása és monográfiája. A kurátoroknak csupán az egyértelmű szakmai tiszteletet és megbecsülést kivívó hallatlanul komoly anyag- és tényismerete jóvoltából vált lehetővé a szlovákiai fotótörténet háromnegyed évszázadának újraírása – és ráadásul immár nagyobb távlatból, mint a huszadik század utolsó próbálkozásaiban.