A művészet helyszínei: Kassel és Frankfurt, valamint a hiányzó 6. Platform
Documenta 11 és Manifesta 4
Szemünk láttára változik a művészeti élet, annak stratégiája és az évtizedek óta épített intézményes művészeti hierarchia. Míg 1997-ben még komoly gondot okozott a Velencei Biennále és a kasseli Documenta egy évben történő megrendezése, néhány év elteltével már szemrebbenés nélkül indítják útjára – akár a százéves vagy félévszázados múltra visszatekintő rendezvénnyel párhuzamosan – az új nagy vállalkozásokat (Valencia, Milánó stb.). Egyre több alternatíva, szemlélet, stratégia kel versenyre egymással, mintegy sokközpontúvá téve a művészeti életet és művészeti körforgást. A meghatározó a beszédmód, a tematizálás és napjaink vizuális kultúrájának reflektálása. Éppen ezért idén már senkit sem izgatott, hogy a nagy múltú Documenta és a fiatal művészek biennáléja, a Manifesta egy időpontra, sőt egy országba került: Kasselbe, illetve Frankfurtba. A két rendezvény kurátorai bevallottan a komplementaritás jegyében szervezték a kiállításokat, ám az azonos ambíciók eltérő eredményt szültek.
Míg Kassel napjaink aktuális művészeti problémáira, azok tágabb társadalmi összefüggéseire koncentrált, addig a Manifesta 4 a kissé megkövült modernista művészetszemlélet és prezentációs mód mellett döntött. Annak ellenére, hogy ez utóbbi a fiatal európai képzőművészek biennáléja, amelynek keretében a kontinens legfrissebb szemléletű alkotóit van mód bemutatkozási lehetőséghez juttatni, s ezzel katapultálni őket a nemzetközi művészeti élet forgatagába. Rotterdam, Luxembourg és Ljubljana után Frankfurt kapott megbízást, hogy vendégül lássa a Manifesta-kiállítást, s rendhagyó módon három kurátornő gondoskodott a résztvevők válogatásáról. Iara Boubnova (Szófia), Nuria Enquita Mayo (Barcelona) és Stéphanie Moisdon Trembley (Párizs) a videóművészet preferálásában látták a központi téma nélkül meghirdetett seregszemlét. Ennek szerencsés installációs változatát a Städelsches Kunstinstitutban kialakított hatalmas videóteremben alakították ki, ahol szüntelen körforgásban láthattuk pl. Zlatan Filipović ReStart (2000) és Ludmila Gorlova Happy End (1999) videóprojekcióját. A Frankfurter Kunstverein központtal rendezett kiállítás a város több helyszínén valósult meg, sok esetben a végtelen bolyongást is vállalni kellett ahhoz, hogy az ember a teljes anyagot birtokába vehesse. Így volt ez a Portikusban bemutatott művekkel, amelyek közül Hans Schabus Westernje például felfedező útra invitálta a látogatót, mégpedig a város alatti csatornába, amelyen az osztrák művész egy kis vitorlással haladt végig. Frankfurt folyója a Majna mentén sétálva találhattunk rá többek közt Lakner Antal munkáira (az izlandi hadsereg projektből), például a vízre bocsátott Plankton tengeri egységre (2002). A központi épületben bemutatott művek csalódást okoztak, s talán csak Pierre Bismuth Dzsungel könyve (2002) című projektje varázsolt mosolyt az ember arcára, hiszen a film hősei bábeli nyelvzavarban váltogatták a rajzfilm létező nemzeti szinkronváltozatait. Ugyanezen a helyszínen lett berendezve a Manifesta 4 archívuma, amely sajnos, az egyes országok fiatal művészeti porondjainak gyér ismeretéről tanúskodott. Mind a Szlovákia-, mind pedig a Magyarország-dosszié tartalma az esetlegesség jelzővel volt minősíthető. Ennél sokkal átgondoltabb archívumkoncepciót valósított meg a Revolver jegyezte Archív für Aktuelle Kunst, amelyben mérvadó publikációk váltak hozzáférhetővé, s ennek megfelelően a látogatók akár órákat is eltöltöttek a szűk, alternatív közegre utaló helyiségben. Idén sem maradt cseh-szlovák képviselet nélkül a fiatal művészek biennáléja, Ján Mančuška személyében egy Prágában élő szlovákot választottak a kurátorok, aki Konferenciai című kiállítási tervével kapott meghívást a Frankensteiner Hofban rendezett kiállításra. Itt élénkült fel valamelyest a Frankfurtba utazó tárlatlátogató figyelme. Anton Litvin Population Next (2002) című műve keretében például egy ipari létesítmény tetőszerkezeteire helyezett figurákat, amelyeket csak látcső segítségével fedezhettük fel, s a véletlen jóvoltából bizarr kompozíciók születhettek a figurák és a háttérben zajló városi élet társításából. Ugyanezt a funkciót töltötte be Monika Sosnowska Cím nélkül (2002) helyspecifikus labirintusa, valamint Dirk Fleischmann The Bistro (2002) című installációja, amely a pihenés és a frissítő felszolgálásának helyszínévé vált. A Manifesta 4 minden kurátori és rendezői igyekezet ellenére sem tulajdoníthatja csupán saját teljesítményének a korábbinál jóval nagyobb publicitást. Christoph Büchel ugyanis egyedi módon tett eleget a meghívásnak, aukcióra bocsátotta a Manifesta 4-re szóló kiállítási lehetőségét, amit 2002. március 19-én a világhálón tett közzé, s a kikiáltási árat szimbolikus 1 amerikai dollárban határozta meg. Büchel projektje mellett Andreja Kulunčić Artist from... konceptje győzte meg az embert a művészet új funkciójának, szerepének tudatosításáról. Kuluncic ugyanis Frankfurt számtalan reklámfelületét igénybe véve mutatott be más művészeket Európa számtalan országából. A lazán, sőt igencsak szabadosan kezelt kiállítási koncepció azt a látszatot sugallhatja, hogy a kurátorok mindennek ellenére mindent a kezükben tartottak. Ám ha figyelmesebben megvizsgáljuk a kiállítás útikalauzát, katalógusát és az utólagosan elkészített fotócsomagot, akkor kiderül, hogy a Büchel és Kulunčić által felvállalt művészetszemlélet valójában igencsak távol áll a kurátortriász elképzelésétől, ellenkező esetben ugyanis nem hagyták volna ki Christoph Büchelt a Manifesta 4 résztvevői közül. Éppen ebben a különböző szemléletben határozható meg a különbség a 2002-es Manifesta és a Documenta között.
A kasseli Documenta 1955 óta minden öt évben megrendezésre került, mindig is a művészet aktuális diagnózisára törekedett, s idén új erőre kapva műtörténeti jelentőségű előrelépést tett nem csupán önmagához, hanem a versenytársakhoz képest is. Míg az elmúlt években a multikulturalizmus jegyében koncipiált megatárlatokat látogathattunk, most a kasseli főkurátor, Okwiu Enwezor művészetszemléletében érvényre jutott akár Slavoj Zizek, akár Nicholas Mirzoeff több állítása, amelyek átírják a 80-as évek posztmodern képzőművészeti paradigmáját. A szlovén filozófus már a 90-es évek közepén figyelmeztetett a posztkolonialista szemléletre, amikor az amerikai multikulti még Európa-szerte hengerelt. A multikulturalizmust a globális kapitalizmus ideális formájaként definiálta, amely „ugyanúgy bánik minden lokális kultúrával, mint a kolonialista a leigázott nemzettel – mint a »bennszülöttekkel«, akiknek szokásait tüzetesen kutatni és »respektálni« kell". Ezek a kitételek maradandóan teljesültek, amint következtetése is, mely szerint a kultúra ilyen típusú szemlélete a Másság identitását csak mint „önmagába zárt »autentikus« közösséget respektálja, amelytől ő, a multikulturalista lépéstávolságot tart, amit számára a kiváltságos univerzális pozíció tesz lehetővé." Végeredményben ez a fajta „másság iránti multikulturális tisztelet... a saját felsőbbrendűség elfogadásának egyik formája." (S. Zizek: Mor fantázií. Pozsony, 1998, 85–86.) A Zizek által bírált jelenség sztereotípiává vált mára a kortárs művészet befogadósában, éppen ezért sokkolt sokakat az idei Documenta 11, a nigériai fő-kurátor ugyanis bátorkodott dekonstruálni ezt a szemléletet, s helyette egy újabb alternatívát kínált, amely nem volt kizárólagos, hiszen vele párhuzamosan több olvasat, de több kiállítási koncepciói is megcélozhatta a művészet azon tartományát, amelyet ő is a kiállítás tárgyává tett. Műtörténeti tény, hogy egy jelentős európai képzőművészeti kiállításon nem az euro-amerikai szemlélet volt a meghatározó rendezőelv, hanem a globalizált világ túlsó fele, azaz a „Másik Mását" (Igor Zabel) szolgáltató vagy tagadó művészeti világ szemlélete. A végeredmény egy nem filozófiai tantételeket s nem a média világának elvárásait követő kiállítás lett, hanem egy sajátságos, elementáris – taktikai és stratégiai megfontolásoktól azonban nem mentes – multikulturalizmust érvényesítő diagnózis a ma művészetéről. Most nem New York volt a vezérfonal meghatározója, hanem egy afrikai művészettörténész-kurátor, aki mellesleg ebben a világvárosban él, de ennek ellenére sem rejtette véka alá a társadalomról, politikáról, a globalizmusról és a művészeti iparról kialakított véleményét. Ez az euro-amerikai kiállítási életben áttörést jelentő szemlélet háttérbe szorította az elmúlt 15–20 év meghatározó, immár hagyományos és csaknem kötelező érvényű témáit/sémáit (test/testiség, nemiség, feminizmus, erotika, irónia stb.). Ezzel az új művészettörténet-írás gyakorlati megvalósításának nyitott teret, amely a művészet és kortárs művészet szüntelenül változó, rendhagyó, eddig nem kipróbált, a művészet – a társadalom – tudomány – vizuális környezet szövevényes kölcsönhatásainak figyelembe vételével megszülető párhuzamos olvasatokat helyezte előtérbe. Ugyanakkor tetten érhető volt a stratégia, hiszen ez az új, illetve Más művészetszemlélet a mára legitimmé és elfogadottá vált beszédmódot alkalmazta. Kontinuitást is felfedezhettünk az öt évvel ezelőtt Cathrine David főkurátorságával rendezett Documenta 10-el, hiszen a „Száz nap – száz vendég" jelszó most öt platformmá alakult át, azaz a világ több pontján megrendezett négy konferenciára (Bécs, Új Delhi, Santa Lucia, Lagos) és magára a kasseli kiállításra. De kontinuitást fedezhetünk fel pl. a Velencei Biennáléval is (ahol Enwezor 2001-ben zsűritag volt), ami a társművészetek, művészeti határterületek bevonásában érhető tetten. Ezen rokonlelkű multimedialitás jegyében fogantak Steve Budgett és Matthew Lynch (Simparch) hanginstallációi, amelyek a velencei Giardini Publici izlandi pavilonjában bemutatott Finnibogi Petursson munkájára, illetve a skandináv pavilon megoldására vezethetők vissza. Sőt az építészeti gondolkodásmód, illetőleg az építészeti közeg kontextusa is ismét megjelent, ám egy újabb vetületet érvényesítve. Míg Velencében a képzőművészet és az építészet határterületeit vizsgálhattuk, Kasselben az utópista építészet kapott teret Constant közel két évtizedig, 1956 és 1974 között érlelt nemépítészeti, nem-urbanisztikai New Babylon projektje révén, amely korunk vizuális kultúrájában – pl. az új német vagy berlini építészet teljesítményei függvényeként – értékelődött át újra. Az építészeti kreativitás és a képzőművészet kölcsönhatása érvényesült a budapesti születésű Yona Friedmann, a kubai Carlos Garaicoa és könnyedebb formában az autodidakta Isek Kingelez és Isa Genzken munkáiban. Harald Szeemann velencei gondolkodásmódját követte a festészet újbóli megjelenése a Documentán. Ezt a szándékot Luc Tuymans szerepeltetése tette egyértelművé, akihez Cecilia Edefalk mitológiai témát feldolgozó művei csatlakoztak. És további Velencéből (is) ismert személyiségeket láttunk viszont Kasselben, ezzel Enwezor egy „kvázi" euro-amerikai konform-teret alakított ki, hogy a művészet sztereotip olvasatát detematizálás révén a feje tetejére állítsa. A művészet szerepének eltérő interpretálását tartom meghatározó tényezőnek a nigériai műtörténész koncepciójában, amelyben a művészet nevelési, népszerűsítő-ismeretterjesztői funkciója kerül előtérbe, ami természetszerűen hozza magával a tágabb és élesebb társadalmi-politikai összefüggéseket. Ezért tartom kulcsfontosságúnak a kiállítás azon részét, amelyre a Documenta Halle-ban került sor, s az 1–4 Platform dokumentációja mellett éppen itt bontakozott ki az az egyedi multimedialitás, amely korszakunk vizuális kultúrájából, annak számtalan összetevőjéből merített. Ez főképpen a kelet-európaiak számára tűnhetett túlpolitizáltnak, akár felszínesnek is, de éppen Fareed Armaly és Rashid Masharawi zsidó-palesztin konfliktust taglaló multimediális installációja prezentált egy alternatívát, amely az interaktív videóinstallációtól, a filmművészeti alkotáson és a történelmi párhuzamok didaktikus ismertetésén át egészen a dokumentumfilmig terjedt. A legfigyelemreméltóbb megoldást a milánói Multiplicity művészeti csoport alkalmazta, amely 283 illegális imigráns tragikus sorsát dolgozta fel/rekonstruálta A Journey Through a Solid Sea (2002) című munkájában. A rekonstrukció során a híradók beszámolói, dokumentumjellegű anyagok, a műholdas időjárási felvételek képsorai alkották azt a vizuális keretet, amelyben emberi sorsok pecsételődtek meg. Ez a megdöbbentő alkotás a kasseli Documenta immár jól bevált új helyszínén, a pályaudvaron, azaz a Kulturbahnhofon volt kiállítva, ahol e friss és aktuális szemlélet mellett végre találkozhattunk neokonceptes és köztérre szánt alkotással is. A pályaudvar előtti térre került Jens Haaning eredetileg 1994-ben, Oslo török negyedében bemutatott hanginstallációja, a Turkish Jokes, amely török nyelven ömlesztette a török vendégmunkásokról szóló, cseppet sem hízelgő vicceket. De visszatérve a kortárs művészet diagnózisára, az „enwezorosnak" nevezhető művek közé sorolható még az alig harmincesztendős német Maria Echhorn alkotása, az Aktiongessellschaft/Limited Company (2002), amely az üzleti/közgazdasági gondolkodást emelte be a művészetbe. Neokoncept formájában kisajátította a kft létrehozásának, működtetésének minden jogi, hivatali procedúráját, és mindezt a Documenta 11 keretében, 50 ezer eurós alaptőkével, Enwezor és a többi kurátor kézjegyével szentesítve. A politikum és az üzlet voltak tehát azok az új momentumok, amelyek Okwui Enwezor koncepciójában teljesen új szemszögből kerültek a kortárs művészet porondjára.
A politika és az erőszak kéz a kézben halad; ezt a logikát követte több alkotás is – például Leon Golub festményei, a kubai Tania Bruguera vakító megvilágítást alkalmazó Cím nélkül fény- és hanginstallációja vagy valamivel szofisztikáltabb formában Mona Hatoum Homebound (2000) installációja, illetve Measures of Distance (1988) című performansza, amelyek ismét a zsidó–palesztin konfliktus egyéni drámáira utalnak. Ez a domináns politikai gondolkodásmód óhatatlanul felveti a kiválasztás kritériumának kérdését. Egyik oldalról sokak számára marginálisnak vélt szempontok alapján kerültek alkotások a kasseli rendezvényre, míg például Közép-Európa ismét lemaradt a világ művészeti térképéről. A konfliktusok, az erőszak és vérontás jóvoltából csak a volt Szovjetunió és Jugoszlávia utódállamaiból lehetett bejutni, mivel az ő történelmi tapasztalatuk legalább megközelítette az afrikai, ázsiai és dél-amerikai valóságot. Ám még ez sem indokolta közvetlen környezetünk mellőzését, hiszen elég megemlíteni Várnagy Tibor és Erhardt Miklós környezetvédő és globalizmuskritikus kiadványát a Manamanát (pl. Szerviz, 2001, Műcsarnok), a csehek közül Michael Bielickyt, Jiří Suruvkát, s főképpen a Pode Bal csoportot, amely idén tavasszal a cseh elnöki hivatal orra alá tört borsot a Zimmer frei és a beneši dekrétumokra reagáló munkáikkal. Ugyanezt a szemléletet vállalta ugyanis a 2002. tavaszi prágai Soros-kiállítás – a Politikum –, amelyre a prágai várban került sor. A szlovákiai művészek közül is számításba jöhetett volna Rónai Péter vagy Peter Kalmus, ez utóbbi a kommunista években besúgókká vált képzőművészek iránti kegyetlen szókimondásával. De a Documanta 11 egyéb bemutatkozási alternatívát is kínált a hazai alkotóknak, hiszen Enwezor építészeti kontextusába beillett volna az építészeti és urbanisztikai utópiákban gondolkodó VAL csoport egykori munkássága, valamint Stano Filko művészete is. Ami pedig régiónk egyik sajátosságát képviselhette volna, az a romakérdés, gondoljunk csak Huszár Tibor fotóciklusára, illetve Cigányok című fotóalbumára, vagy a csehországi Ústí nad Labem életét hónapokra meghatározó Matičná utcai választófalra, amely a romák és fehérek szétválasztását volt hivatott elérni (ez utóbbi már a nemzetközi porondon is szerepelt, mégpedig a Velencei Építészeti Biennálén 2000-ben, így a téma és problémafelvetés nem ismeretlen a szakma előtt). Az érsekújvári Stúdió erté fesztiválokról is jól ismert Wladyslaw Kazmierczak – Ewa Rybska performer-páros éppen ezen tények ismeretében tette közzé a 6. Platform – Megvalósulatlan nyitottság című nyilatkozatát, amelyben még Enwezor szemléletét is „a nyugati kultúra álszemérmességeként" értékelték, mivel az ignorálta Közép-Európát és a modernista műfajokat, mint például a performanszot. A lengyel művészek a régió performerei nevében köszönetet mondtak „a politikusoknak, és a világ meghatározó kurátorainak az ignorálásért és a kiváló izolációért". A hiánylista mindig elkészíthető, az igazsághoz azonban az is hozzátartozik, hogy a Documenta 11-el csaknem egy időben zajló prágai Politikum kiállításon szerepelt Ingo Günther, azaz egy német művész is, akinek fiktív, neokonceptes munkája a Menekültek Köztársasága minden tekintetben a kasseli koncepció egyik jeles képviselője lehetett volna – ha beválogatják a kiállítók közé, de nem így történt.
A „mi lett volna, ha" típusú hipotézisek világából visszatérve a bemutatott művekre, mindenképpen szólni kell még a fotográfia és a videó jelenlétéről. A fotóhasználat volt minden bizonnyal a kellemetlen meglepetés, hiszen Allan Sekula több mint 100 fotóból álló dokumentáló Fish Storry című sorozata, valamint az 1995-ös kóbei földrengést vagy a 2001. szeptember 11-ét megörökítő képsorok kételyeket keltettek. Ám voltak inspiráló alkotások is, így pl. Bernd és Hilla Becher Fachwerk ciklusa vagy Jeff Wall egyszerű, mértéktartó, ugyanakkor bravúros light boxa, az Invisible Man. A fotóhasználat műfajában is előtérbe került a napló témája, David Goldblatt esetében a kép és szöveg társítása érvényesült Jo'burg Intersection (1999–2002) című ciklusában. Ugyanez a téma jelent meg a videóművek körében is, s ezek közül Lorna Simpson 31 című videóinstallációja vonzotta megérdemelten a legnagyobb figyelmet, hiszen a hónap napjainak megfelelő monitortablón kísérhettük figyelemmel egy nő életének naplószerűen, csaknem „kukkoló" szinten bemutatott egy hónapját. Itt oldódott fel a lineáris narrativitás, s éppen ebben különbözött minőségét tekintve az olyan típusú művektől, mint Pavel Braila Cipő Európának című dokumentum-videója, amely mindössze egy raritás rögzítését végzi el, vagy mint az Igloolik Isuma Productions tizenhárom története, amelyek a „skanzenizáció" szintjén nyújtanak betekintést az eszkimók életébe. Ez viszont kevés!
A Documenta 11 központi kiállításának immár hagyományosan a Fredericianum Múzeum adott otthont, s ide összpontosultak a diskurzus kötelező tételei. Még Enwezor is helyet szánt ezeknek az alkotóknak, s ezekben a terekben mutatták be a kortárs művészet nagyasszonyának Louise Bourgeoisnak Celláit – Portréit, Dieter Roth egzisztencialista műveit, Hanne Darboven rideg, konceptualista, a zene és a képzőművészet mezsgyéjén létrehozott alkotásait. A harminc évvel ezelőtti művészeti attitűd érzékenységére mutatott rá On Kawara ma is kitűnőnek minősíthető One Million Years – Past (1970), One Million Years – Future (1998) és One Million Years (2002) c. performansz-installációja, amelyben a rideg koncept racionalitását, a kiállított könyvobjektek egyszerűségét és minimaiizmusát nagyszerűen ellentételezte a performansz-felolvasás, illetve az évszámok által alkotott hanginstalláció. Az intellektualitás és érzelem nem összeegyeztethetetlen pólusai a kortárs művészetnek, ezt nem csak On Kawara munkája bizonyítja, hanem a fiatal nemzedék tagjai közül például Eija-Liisa Ahtila finn művész feminista tartományba sorolható The House (2002) című videóperformansza, továbbá David Small The Illuminated Manuscript-je (2002), amelyben a technikai bravúr és a könyv/ könyvtár/írás interaktív élménye társult. Könnyebben felejthető művekkel szerepeltek a kortárs művészeti világ olyan csillagai, mint Pierre Huyghe vagy Shirin Neshat, ám ezt a kiesést éppen olyan munkák pótolták, mint pl. Sanja Iveković magánnaplója, amelyben anyjának állított emléket. Ez a megrázó, a művészet több ágazatát megmozgató Searching for my Mother's Number című interaktív installáció volt az izraeli–palesztin konfliktust teljes összefüggésrendszerben bemutató Fareed Armaly- és Rashid Masharawi-mű mellett a Documenta 11 új szemléletű kiállításának legfelépítettebb alkotása.
A Documenta 2002-es felvonása műtörténeti kategóriává válik. Minden bizonnyal érezte ezt maga a főkurátor is, s bizonyára ezért nem helyeztetett emblematikus, netán szimbolikus jelentésű köztéri művet Kassel városának valamelyik fontosabb terére vagy zöldövezetébe, ahogy ez a korábbi években szokássá vált. A Documenta 11 szemléletével határozza meg a további művészeti eseményeket, s ezért Okwui Enwezor neve fémjelzi ezt az évfolyamot – mint a Mr. Documenta műtörténeti tettét. És mi legyen Közép-Európa, a 6. Platform a sorsa? Önmagának kell megteremtenie a biennálét, amelyen rendszeresen bemutathatja saját, igencsak figyelemreméltó kortárs művészetét. Az első próbálkozást – az 1999-ben, Prágában megrendezett Blue Fire-t, a középeurópai fiatal művészek biennáléját – nem sikerült meghonosítani, idén nyáron Giancarlo Politi, az olaszországi Flash Art nemzetközi kortárs művészeti folyóirat kiadója tesz kísérletet arra, hogy a Prague Biennale révén életre keltsen egy közép-európai művészeti fórumot, amely felvenné a versenyt akár Velencével és Kassellel is.
(Manifesta 4, Frankfurt, 2002. 5. 25 – 8. 25.)
(Documenta 11, Kassel, 2002. 6.8–9. 15.)