Kalligram / Archívum / 2006 / XV. évf. 2006. július–augusztus / A gobelin-effektus és az Agossini-rejtély*

A gobelin-effektus és az Agossini-rejtély*

Tőzsér Árpád költő-műfordítóval Csehy Zoltán beszélget a műfordítás műhelyproblémáiról

         

Cervantes szerint műfordítást olvasni annyi, mint egy ragyogó gobelint bámulni – hátulról. Babits hol zsákmányoláshoz, hol hódításhoz hasonlította a műfordítást, Kosztolányi szerint a fordító gúzsba kötve táncol, Vas István (Hét tenger éneke) vagy Orbán Ottó (Hatvan év alatt a föld körül) az utazás vagy hajózás motívumával metaforizálja a műfordító feladatát, Radnóti Orpheus szerepét ruházta rá, Weöres a lélekidézőjét. Van-e kedvenc műfordítás-metaforád, illetőleg hogy viszonyulsz például a fentiekhez?

   

Töredelmesen bevallom, hogy nekem nincs kedvenc műfordítás-metaforám. Eddig legalábbis nem volt, de azt hiszem, mától a műfordítás számomra is a gobelin visszája lesz. A felsorolt metaforák közül ugyanis az tetszik a leginkább, amelyiket nem is ismertem: a Cervantesé. Én is úgy érzem, hogy a műfordítás egyfajta sajátos metafizika, valamiféle „tükör által homályosan” minőség. S azt is benne érzem a gobelin-hasonlatban, hogy mi, olvasók tulajdonképpen a fal vagyunk a gobelin mögött: örökre arra vagyunk ítélve, hogy hátulról bámuljuk a faliszőnyeget. Ha eléje tudnánk kerülni, akkor már nem volnánk fal. Tudósok állítják, hogy az egyes nyelvek között nincs átjárás, egyetlen jelentést, vallást, filozófiát vagy irodalmat sem érzékelhetünk a nyelvétől függetlenül, mert két különböző nyelv ugyanazt az eseményt teljesen különbözőképpen programozza. (Ezt a „különböző programozást” a méhek nyelvével szokták szemléltetni: tájanként minden méhgesztusnak más a jelentése, a méhháborúk például rendszerint abból következnek, hogy az egyik táj köszönést jelentő mozdulata a másik táj méhnyelvében mondjuk azt jelenti, hogy… nyasgem.) S ha mégis átmegyünk az egyik nyelvből a másikba, akkor az egész személyiségünk átprogramozódik. Eléje kerülünk a gobelinnek, de azzal egy időben megszűnünk fal lenni, és soha többet nem láthatjuk a szőnyeg visszáját. Pedig a visszájába is egy teljes személyiség ábrái vannak beleszőve. Csak az a személyiség nem azonos a szőnyeg színének a személyiségével. A műfordító, mint Platón ősembere a barlangjában, fordítva ül a szövőszékében. De roppant hittel hiszi, hogy a barlang előtt az örök Eidosz, az Idea fénye, az egyszeri, a megismételhetetlen műalkotás napja ragyog. Ebből a hitből születik a műfordítás.

   

A magyar műfordítás-történetből ki áll hozzád a legközelebb?

   

Sokan állnak hozzám „legközelebb”. A magyar műfordítás-irodalom párját ritkító teljesítménye a világirodalomnak. Nekünk, szlovákiai magyaroknak, akik a közép-európai szláv nyelveket többé-kevésbé értjük, irodalmaikat ismerjük, van hasonlítási alapunk. Láthatjuk, hogy ebben a régióban a világirodalom (szinte minden mennyiségi és minőségi kiterjedésében) egyedül a magyar műfordítás-irodalomban teremtődött meg újra. Egyetlen példa: Karel Čapek 1920-ban megjelentette saját (természetesen cseh) fordításában hatvan francia modern és avantgárd költő verseit (Baudelaire-tól Apollinaire-ig). A pazar antológiát a mai napig úgy emlegetik, mint a modern cseh költészet kezdetét: Čapek a lírában is forradalmat csinált, műfordításaival egymaga megteremtette a modern cseh versnyelvet. Ugyanebben az időben Tóth Árpádtól Kosztolányiig legalább öt-hat magyar Čapek élt és dolgozott, s műfordításaival forradalmasította a magyar költészetet. S teljesítményüket talán pontosan azért nem érezzük olyan szenzációnak, mint amilyennek a csehek érzik Čapekét, mert nálunk akkor a világirodalomnak ez az aktív jelenléte az alkotó-műfordítókban szinte általános volt. Következtében a világirodalom jelenléte a magyar nyelvben (szándékosan nem irodalmat mondok, mert itt valóban a magyar nyelv rostjairól, anyagáról van szó) valamiképpen máig komplexebb, mint a cseh nyelvben, más közép-európai nyelvekről már nem is beszélve. – De hogy a kérdésedre konkrétan is válaszoljak: a magyar műfordítás-történetből természetesen Arany János és Vörösmarty Mihály áll hozzám a legközelebb. A Shakespeare-magyarításaikkal. Az aranyi Hamlet és Szentivánéji álom, illetve a Vörösmarty-féle Lear király a magyar teremtés fele. S a másik feléből Szabó Lőrinc is jó darabot lekanyarított a Macbethjével. De roppant vagy legalábbis engem állandóan ihlető, lenyűgöző műfordítói-alkotói teljesítmény Babits Isteni színjátéka vagy például Tóth Árpád Óda a nyugati szélhezje és Kosztolányi A readingi fegyház balladája is, hogy csak azokat említsem, amelyek hirtelen eszembe jutnak.

   

Az egyik fordítótípus Kosztolányi „fordítóábécéjében” mihelyt meglát egy gyönyörű nőt, hazarohan és fordít hozzá egy szép verset. Létezik-e szerinted műfordítói ihlet?

   

De még mennyire hogy létezik! Csak többnyire fordítva, mint ahogy a Kosztolányi-féle „fordítóábécében”: nem a gyönyörű nőkhöz fordítjuk a verset, hanem a gyönyörű lefordítandó versekhez idézünk meg életünkből konkrét szép lányokat, asszonyokat vagy álmodunk hozzájuk (mármint a versekhez) inkonkrét gyönyörű nőket. S paradox módon a gyönyörű versek akkor is ihletnek bennünket, ha az idegen nyelv sok mindent eltakar az idomaikból (vö. Arany: „nemzeti versidom”), ha csak sejtjük alakjuk domborulatait, szellemük-jelentésük gráf-vonalát. Sőt! Akkor működik csak igazán a gobelin-effektus! Mi, műfordítók csak akkor tudjuk a faliszőnyeg színét, eidoszát esztétikai érvénnyel elképzelni, ha szabadjára engedhetjük a fantáziánkat. S ilyen összefüggésben azt kell mondjam, a műfordító nagyon narcisztikus szerető: látszólag a lefordítandó művet szereti, de tulajdonképpen a saját ihletébe szerelmes. Az idegen nő felkelti az érdeklődését, aztán addig nézegeti, míg végül magáévá és magává szereti. Rendre megtörténik velem, hogy a lefordítandó mű csak a saját fordításomban ad számomra teljes esztétikai élményt, műélvezetet. Az idegen műalkotás a maga titokzatosságával, félig értett képeivel, kifejezéseivel, rejtett utalásaival az az izgalmas „dark lady”, aki eredetileg talán nem is sötét hajú hölgy, hanem egy szőke hajú férfi. A lényeg az, hogy én kivé szeretem. S hogy itt mennyire „misztikus” hatalmak, ha úgy tetszik: az ihlet eredeti, teremtő, rejtelmes erői működnek, azt számomra mi sem bizonyítja jobban, mint az a tény, hogy az utólagosan megfejtett, pontosított rejtélyek, jelentések miatt még sosem kellett radikálisan átírnom az „ihletben” írtakat-fordítottakat. Sőt! Általában a szótárazás, lexikonbúvárolás után született korrekciók után is visszatértem az első változatokhoz.

   

Mintha erdei állat volna és angyal címmel jelent meg gyakorlatilag első, határozott (és bravúros!) koncepció szerint szerkesztett műfordítás-antológiád, mely Hamvas Béla ún. északi géniusz koncepcióját hívta újra életre. Honnan jött az ötlet?

   

Hát semmiképpen sem Hamvas Bélától. A Népszabadság kitűnő kritikusa, Takács Ferenc ugyanis azt írta a kötetemről anno, hogy én egy teóriához rendeltem-fordítottam hozzá a verseket, és hogy az „északi géniuszt” és a „homokóra-nyakat” (mint Közép-Európa-elvet) túlságosan is akarni kell ahhoz, hogy antológiám költőiben, verseiben valami közöst felfedezzünk. Nos, le kell szögeznem, hogy előbb volt az anyag, amely a (közép-európai) nyelvi ismereteim alapján állt össze, s aztán jött a „közép-európaiságnak” mint esztétikumnak az észrevételezése az anyagban. S azután jött a szerencsés véletlen egy svédszakos kolléganőm formájában a munkahelyemen, az egyetemen, aki addig fordítgatta nekem csak úgy szóban, rögtönözve az érdeklődésem fölkeltése végett Tomas Tranströmer és más északi költők verseit, míg végül már nem tudtam, hogy hol kezdődöm én, s hol végződnek a nagy svédek. S így egészült ki a közép-európai tabló az északi területekkel, s akkor vettem észre, hogy ez a szellemi térkép milyen kísértetiesen hasonlít Hamvas Béla északi géniuszának a földabroszához. Az én vers-kontinensem is Közép-Európa északi részeit (benne az egykori magyar Felfölddel, illetve irodalmával) és Észak-Európát foglalja magában, s ha valaki előttem ennek a szellemi területnek már nevet is adott és zseniálisan kimutatta izomorfsága ismérveit, akkor miért ne használhatnám azt a nevet én is. S így lett az antológiám címe az északi géniusznak egy szintén Hamvas Bélától származó, de költői ihletettségű minősítése: Mintha erdei állat volna és angyal. – S ami az ismérveket illeti: már javában fordítottam a közép-európai költőket, sőt nyakig voltam a „mittelségemben” (az első Mitteleuropa-versem a hetvenes évek végén született, az első, már a címében is Mittel-kötetem pedig pont a rendszerváltás évében, 1989-ben jelent meg), mikor a Jelenkor egyik számában egy Danilo Kiš-esszére lettem figyelmes. „A lengyel Kuśniewiczet vagy a magyar Esterházy Pétert olvasván miért ismerem föl bennük, a kifejezésmódjukban ahhoz a bizonyos »közép-európai« költészethez való tartozásukat, miért érzem őket közel magamhoz? És mi az a hang, miféle vibráció az, ami egy művet e költészet mágnesterébe állít? Ez mindenekfelett a kultúra immanens jelenléte, allúziók, reminiszcenciák és a teljes európai örökségből vett idézetek képében, a mű tudatossága, ami nem ront a spontaneitáson, egyensúlyozás az ironikus pátosz és a lírai távolságtartás között. Ez nem sok. Ez minden” – írta esszéjében a szerb-zsidó-magyar író, s számomra egyszeriben megvilágosodott, hogy mit keresek cseh, lengyel és szlovák költőim verseiben, és mit keresek tulajdonképpen magamban is. Ráeszméltem, hogy a mi „mittelségünk” itt, a Prága–Varsó–Budapest háromszögben elsősorban nem földrajzi, hanem sokkal inkább irodalmi fogalom, hogy mi itt egy olyan európai irodalmat művelünk, amely tulajdonképpen csak bennünk, a mi verseinkben létezik, s több szempontból is speciális. Először is: a teljes európai műveltség nem a nagy európai nemzetek irodalmaiban tapintható (azok egyedül magukat tartják Európának), hanem éppen a közép-európai kis népek tudatában és műveltségében, akik megkésve, úgy a 18. és 19. században már az európai teljességben szocializálódtak és nacionalizálódtak. Másodszor: ez a megkésettség és egyidőbeni kívül-belül-állás, valamint a „lét nélküli tudat” történelmi abszurditása azt eredményezte, hogy Közép-Európa irodalma Európa át- és fölülírása, fordítása, visszája lett (figyelem: megint a gobelin-effektus kísért!), s mikor én közép-európai költőket fordítok, akkor kvázi már műfordítási szövegeket fordítok: fordításaim fordítások fordításai, más szóval: abszurd játék és tömény intertextualizmus. S ha mindehhez még hozzáteszem az antológiám címében megfogalmazódó észrevételt az északi géniusz (s benne a közép-európai ember) természetközelségéről (Mintha erdei állat volna...), akkor azt hiszem, joggal állíthatom (Takács Ferenc ellenében), hogy műfordítás-antológiámhoz bizony jóval előbb megvolt a matéria, mint a teória, hogy a Hamvas-féle koncepció nekem tulajdonképpen csak kapóra jött, s ilyenképpen azt a bizonyos „északi géniuszt” és „homokóra-nyakat” mint rendező elvet talán mégsem kellett olyan nagyon akarni, benne volt az már eleve a matériában.

   

Amint éppen megtudtuk tőled, a svéd költőket a svédszakos kolléganőd segítségével fordítottad. Mennyire tartod fontosnak a társkultúrákban való jártasságot, a két nyelvben is otthon levést? Hiszel-e a nyersfordításban?

   

A nyersfordításból dolgozó műfordító nem egyszerűen a gobelin mögött, hanem egyenesen a fal mögött áll. Ő aztán csakugyan hatványozottan az ihletére van utalva. Az eredeti szöveg esztétikai kiterjedéseiről csak sejtelmei, illetve közvetett információi lehetnek, ezért munkája nem nagyon bizalomgerjesztő. De elvetni a nyersfordítás módszerét mégsem lehet teljesen. Egyrészt azért nem, mert a zseniális költő és műfordító kezében még ez is működik és szép eredményeket hoz (persze távol legyen tőlem, hogy én magamat zseniálisnak tartsam, de például Weöres Sándor vagy Kosztolányi ebben a „műfajban” is zseniális volt!), másrészt azért nem, mert bizonyos egzotikus nyelvek esetében az ún. közvetítő nyelv és fordítópárosok szerepe megkerülhetetlen. A műfordító számára természetesen a két nyelvben is otthon levés és a forrásnyelv kultúrájában való jártasság az ideális. Wittgenstein szerint a nyelvnek nem jelentése van, hanem használata, ha tehát a műfordító nem a használatot ismeri, könnyen megtörténhet vele, ami a külön tájak méheivel gyakran megtörténik. (A példát lásd fent.) Vagy ami a hajdani újdondásszal megtörtént, aki a német Jakobsleitert (Jákob lajtorjája) az azóta már fogalommá vált leiterjakabnak fordította. De hazai példám is van: az életében nagy tekintélynek örvendő szlovákiai magyar műfordító még a régi Madách Kiadó egyik, csehből fordított kiadványában a RaJ rövidítést (Reštaurácie a jedálne – Vendéglők és Éttermek) édennek magyarította. (A „raj” ugyanis, amint azt tudjuk, valóban „éden”-t jelent.)

   

Apropó: Madách. 1976-tól 1992-ig ennek a kiadónak a szlovák irodalmi szerkesztőségét vezetted. Tapasztalataid alapján hogy látod, szervezhető-e, programozható-e a fordításirodalom? Kikkel dolgoztál együtt?

   

Magyarországi és hazai műfordítókkal egyaránt dolgoztattunk. Ami pedig a szervezhetőséget illeti: a fordításirodalom nemcsak szervezhető és programozható, hanem úgy látszik, ma már csak szervezve és programozva működik. Illetve működne, ha volna, aki szervezné és programozná. A totalitarizmus a műfordítást is szigorúan megszervezte és beprogramozta, de sajnos a kölcsönösség hamis jelszavának a jegyében: ahány magyar könyvet cseh és szlovák nyelvre fordítottak, annyi cseh és szlovák könyvet fordítottunk mi magyarra. Következésképp elképesztő mennyiségű szlovákra, csehre és magyarra fordított középszerű irodalom vándorolt raktárakba, pincékbe, zúzdába. Viszont akkor alakult ki a Madách körül az a fordító gárda (Mayer Judit megbízható vezérletével), amelyre a ma még úgy ahogy működő szlovákiai magyar fordításirodalom támaszkodhat. Ha ezek a ma már idősödő vagy idős műfordítók kihalnak… inkább ne fejezzük be mondatot. S ahogy Pozsonyból megítélhetem, Budapesten sem jobb a helyzet. Míg régebben szinte minden valamire való magyar író egyidőben műfordító is volt, ma úgy tűnik, a szerző urak rühellik a műfordítást. A költők (a fiatalok is) még csak-csak fordítanak (Lackfi János, Tóth Krisztina, Csehy Zoltán), de a prózaírókat nem vonzza a műfordítói műhely. S rejtély számomra, hogy miért nem. El nem tudom képzelni, hogy mért pont most, mikor annyira fontos lett a nyelvtudás, mikor a jó tolmácsokat euróból font kötéllel fogják, miért most zuhant a műfordítás ázsiója szinte a nullára.

   

Hviezdoslav remekművét, Az erdőőr felesége című elbeszélő költeményt Cselényi Lászlóval közösen fordítottátok. A gyakorlatban hogyan valósult meg ez a közös munka?

   

Előbb csak szerkesztője voltam a kéziratnak, aztán annyit konzultáltam a fordítóval, annyiszor újraértelmeztük Hviezdoslav versnyelvét, hogy egyszer csak már társfordítónak éreztem magamat. S végül a borítóra is felkerült a nevem. Meg kell hagyni, Hviezdoslav nyelve valóban nagyon nehezen értelmezhető. Annyira régies, bibliás és sajátszerű, hogy szinte külön szlovák nyelv a szlovák nyelvben, sok helyének, kitételének a jelentését a szlovák irodalomtörténészek maguk is vitatják. A költő némely verse mai átdolgozásban is ismert. (A Letorostyt például Vojtech Mihálik modernizálta.)

   

   

Több fordításkötetnek (köztük Rácz Olivér Csillagsugárzás és Cselényi László A pitypang mítosza című gyűjteményes kötetének) a szerkesztője voltál. Hogy látod a műfordítást a szerkesztői oldalról?

   

Mentse meg az isten a szerkesztőt a hiú fordítóktól! Jó műfordítás ugyanis nincs jó szerkesztő nélkül, de ha a műfordító meg van győződve a fordítása feddhetetlenségéről, s nem enged a negyvennyolcból, akkor a szerencsétlen szerkesztő tudathasadásra van ítélve. Ugyanis míg a műfordító csak egy gúzsban (a szerzőében) táncol, addig a szerkesztő egyenesen három szorításában kénytelen dolgozni. Csoda-e, ha aztán a tánca sokszor vitustánc. Látja a forrásszöveg formai és jelentéskoordinátáit, nyűgözik a saját esztétikai elvárásai, de azért úgy kell a fordításszöveget élvezhetővé tennie, hogy a fordítót se tüntesse el teljesen. Nem tudom, jó szerkesztő voltam-e, de azt tudom, hogy a fordítók nem szerettek. Nem tudtam elviselni az ún. szubstandard (azaz a forrásszöveg színvonala alatti) fordítást. A lapos megoldásokat, a pongyolaságokat, a pontatlanságot könyörtelenül átírtam még a legnevesebb fordítóink szövegeiben is. Sok magyarországi renomés műfordító haragudott meg akkoriban annyira rám, hogy még ma sem köszönnek. De hát elég könyörtelen vagyok én a saját kézirataimhoz is, számtalanszor átírom őket, miért lettem volna hát éppen a gyenge műfordításokhoz könyörületes! Szóval a szerkesztő stílusérzéke szervesen beépül a készülő műfordításba, ő a műfordítás-irodalom négere, s ha egy műfordításkötetnek hanyag a szerkesztője vagy a kézirat egyenesen szerkesztő nélkül megy nyomdába (mint ahogy legújabban már ez is dívik), akkor az a műfordításkötet többnyire olvashatatlan. Ebből persze az következik, hogy nincs feddhetetlen műfordítás, ami igaz is: az eredeti műalkotásban még a tévedés, sőt az elírás is lehet jelentéshordó, a műfordításban minden hibácska sánta kutya, amit nagyon könnyen utol lehet érni. Talán éppen ezért évül el, öregszik meg a műfordításszöveg olyan hamar: mintha már a születése pillanatában is látnánk a ráncait.

   

Miért alakult úgy, hogy míg a Madách a cseh irodalom számos jelesét tette le az asztalra, az igazán nagyok, pl. Hrabal vagy Kundera mégis Budapesten jelentek meg?

   

A régi Madách idejében nemigen különült el egymástól a „budapesti” és „pozsonyi” megjelenés. Az ún. közös könyvkiadási egyezmény alapján Magyarországon fordították a szöveget, de nálunk szerkesztették és korrigálták. Vagy az volt a könyvre rányomva, hogy kiadta a Madách, holott teljes egészében Magyarországon csinálták. Hrabal Szigorúan ellenőrzött vonatokját például a Madách szerkesztette és adta ki 1965-ben (akkor én még nem dolgoztam a kiadóban), s olyan címmel jelent meg, hogy Élesen követett vonatok. A szöveget és a címet is a Prágában élő Zádor András remekelte, akinek akkor még olyan nagy tekintélye, sőt hatalma volt a Madáchban, hogy nem mertek hozzányúlni (pontosabban Zádor nem engedte, hogy hozzányúljanak) a nyilvánvalóan bűn rossz címhez. Aztán a könyv kijött második kiadásban is, akkor már a mai címén és Pesten, s a későbbi kiadások is Pesten jelentek meg, de ugyanazzal a szöveggel. Kezdetben Kundera könyvei is közös kiadásban jelentek meg (a Nevetséges szerelmek című novellát pl. a Senki sem fog nevetni kötetben a madáchos Czagány Erzsébet fordította, s közös munka volt a Tréfa is), de aztán, mikor a szerzőből neves író lett, átvette a kiadását Budapest. Mindemellett el kell ismernünk, hogy prózafordítóink nem versenyezhettek a pestiekkel (egyet-kettőt, például Mayer Juditot, Czagány Erzsébetet leszámítva). A magyarországi költőfordítókkal azonban ugyanolyan bajok voltak, mint a hazaiakkal. Csak a halottakat sorolom, hogy ne sértsek meg senkit: Garai Gábor, Hajnal Gábor, Fodor András fordításait is rendre át kellett írni.

   

Több kimagasló cseh és szlovák költőt gyakorlatilag szinte egészében a te „nyelveden” ismer a magyar közönség. Feldek, Holan vagy Hrabal nevét említeném. Miért éppen rájuk esett a választásod? Holan az egyik általad magyarított versében mintha egy műfordítás-koncepciót is fölsejleni hagyna: „Vannak könyvek, / melyek maguktól kinyílnak előttünk. / A lelkek is közösülnek.” Mi a véleményed erről?

   

A műfordítás a lelkek közösülése – egészen jól hangzik, be lehet sorolni a klasszikus műfordítás-metaforák közé, s azt hiszem, még igaz is. Feldeket és Holant én választottam ki

egy kis „lelki homoerotikára”, Hrabalt mint „szeretőt” a Kalligram igazgatója, Szigeti Laci kommendálta. Feldeket és Holant azért kezdtem fordítani, mert úgy éreztem, hatás formájában már korábban is „fordítottam” őket, azaz a saját verseimben már addig is sok formai megoldásukat gyümölcsöztettem, a költő Hrabalt a magyarítása közben ismertem meg. S azt kell mondanom, hogy a szerelmi tornát illetően még az ilyen kommendált szerelmek is lehetnek hasznosak.

   

Holan Éjszaka Hamlettel (Kalligram, 2000) című poémájának magyarítása alighanem műfordítói életműved egyik csúcspontja. Milyen nehézségek merültek fel a fordítás során?

   

Holant fordítani annyi, mint hatvanhat gúzsban táncolni. A legszorosabb gúzs: a szövegértelmezés. Holant egyszerűen nem lehet érteni. Érzed, sőt érted, hogy csehül beszél, külön-külön minden kifejezését felfogod, tisztában vagy a mondatstruktúráival, a szintaxisával, látod, hogy versében minden a helyén van, a nyelv hibátlanul működik, a közlendőjét, a vers egészét mégsem érted. Tudod, érzed, hogy a költő valami nagyon súlyos, örök-emberi egzisztenciális problémákról beszél, de – ez minden. Még beszélni sem tudsz róla, hogy tulajdonképpen miről is olvastál a versében, csak fogcsikorgatva újra és újra nekifogsz az olvasásának és az értelmezésének. Márpedig a műfordító nem fordíthatja magát az olvasást, az értelmezés kísérletét, folyamatát. Őneki olvasástárgyat, szöveget kell produkálnia. De hogyan legyen ez a szöveg olyan, hogy egyszerre legyen érthetetlen és holani, azaz Holan módjára érthetetlen? Legyen Camus (és az egzisztencialisták) módjára tárgyilagos, Nietzsche módjára ördögien bölcs, Shakespeare módjára véresen drámai és kozmikus, de valahogy az egész kegyetlen teatrum mundi egy körömnyi színpadon, a nyelvi mikrostruktúrák terében játszódjon, és az olvasó még csak a címét sem tudhassa a darabnak. Brrr!, horror! Álmomban se jöjjenek elő az Éjszaka Hamlettel fordítási problémái, nehézségei!

   

Ha valóban több Holan-motívum átvándorolt a saját költeményeidbe is (s ezt én is tanúsíthatom), akkor a műfordítás Ezra Pound által is hangsúlyozott hasznosíthatóságát vallod, vagy ez egy ennél ellenőrizhetetlenebb folyamat?

   

Azt hiszem, az utóbbi az igaz. Bizonyos értelemben ugyanis minden értékes eredeti mű műfordítás. A költő, író azt az ötezer éves világirodalmat, kultúrát fordítja magáévá, amely Eliot szerint szimultán, egyetlen roppant könyvként létezik. S ebben a műben Holan, akármennyire nagy költő is, csak egy kép, egyetlen metafora. S azt hiszem, a műfordítás is csak ebből az örök transzlációs-intertextuális folyamatból önállósodott speciális alkotói diszciplínává. Láthatóvá teszi, kinagyítja a látensen, az ellenőrizhetetlenül egyébként is létezőt.

   

Feldek munkásságának a megismertetésén is rengeteget fáradoztál. 1986-ban Virradat a ceruza körül címmel (Madách) külön kötetben mutattad be a magyar olvasóknak. A kitűnő fordítások ellenére mégis mintha épp Feldek erőteljes művészetének magyar recepciója lenne a legproblematikusabb. Miért van ez így?

   

Ez számomra is rejtély. Ľubomír Feldek valóban kitűnő költő. Tipikusan posztmodern alkotó.

De ő már akkor posztmodern volt, mikor a posztmodern kifejezést még nem is ismertük. Ő posztmodernnek született. Nem túlságosan mély, de a gesztusaiban van valami kozmikus. Ő a cseh Nezval utóda. Nagyevő, nagyivó, harsány, de a képeiben nagyevő, a szinesztéziáiban nagyivó, a metaforáiban harsány. Habzsoló óriás a világirodalom asztalánál. A magyar irodalomban ez a Gargantua-típus ismeretlen, mindenképpen figyelmet érdemelne.

   

Jelenleg Hrabal verseinek magyarításával foglalkozol. Milyen költő volt Hrabal?

   

Távolról sem volt olyan jelentős, mint a prózaíró Hrabal. Pontosabban persze a Hrabal-versek és -prózai munkák együtt képeznek teljes világot, Hrabal-univerzumot. Valahogyan úgy, hogy az alkotó kb. 1950-ig csak verseket, főleg nagy, szürrealista poémákat írt (1937-ben jelenik meg az első verse), később pedig ezeket a poémákat megírja prózában is. A költő Hrabal a város nyers szociologikumának és csaknem trágár testiségének az énekese. Úgy álmodik a világról, mint egy szürrealista poéta, de úgy bolyong a testben, mint egy reneszánsz-realista költő: az ember az ő látomásaiban a kavargó városi természet, a városi világmindenség közepe. A Hrabal-epika pedig a korábbi Hrabal-versek sosem látott elbeszélői találékonysággal, erudícióval, bőséggel motivált változata.

   

Egyszer a jelenlétemben telefonáltál Hrabalnak egy verssor fordítása végett. Ha jól emlékszem, Hrabal egy Agossini nevű olasz kerékpárversenyző nevét rejtette versbe, amit fordítóként aligha tudtál volna az információ hiányában megoldani. Mennyire tartod fontosnak a személyes kapcsolattartást a lefordított mű szerzőjével?

   

Hát ez érdekes s önmagán jócskán túlmutató kérdés. Tegyük föl, hogy az emlékezeted által megőrzött nevezetes telefonbeszélgetés idején Hrabal mester már nem él, s így nem tud válaszolni a kérdésemre. Az „Agossini-rejtély” megoldatlan marad. Levont volna ez vajon valamit a fordításom értékéből? Azt hiszem, nem. A lefordított verssor jelentése ugyan kicsit másabb, főleg homályosabb (rejtélyesebb?) lett volna, mint amilyen ezzel az információval együtt lett, de semmiképpen sem maradt volna értelem nélkül. S ha jobban belegondolunk, ez az Agossini-ügy azonos az irodalomtudományt újabban annyira foglalkoztató referenciaproblémával. Lássuk, mennyiben és hogyan. – Angyalosi Gergely írja le a Romtalanítás (2004) című kötetében, hogy miként jutott el hozzá a következő információ: Pilinszky Nagyvárosi ikonokjában „a »nagyváros«: …Moszkva, a múzeum a Lenin-mauzóleum, és az a személy, akinek »az éj örök-üres monstranciája fényeskedik« majd, nem más, mint Lenin”. S a kitűnő kritikus így folytatja töprengését: a Lenin neve által hordozott, a close reading elvei alapján valóban külsőnek nevezhető motívumrendszert alapvetően szükségesnek tartom a vers bármilyen szempontból kielégítő értelmezéséhez... Ez arra int bennünket, irodalmárokat, hogy újra kell gondolnunk a költői szöveg referencialitásának kérdését (is).” A referencialitás kérdését minden bizonnyal újra kell gondolnunk, hisz valóban tarthatatlan, hogy (megint csak Angyalosit idézem): „…a jelenlegi magyar irodalomértésben a »valóság« vagy a »történelem« sokszor még idézőjelben is megidézhetetlen fogalom”, de arról már nem vagyok meggyőződve, hogy a Pilinszky-vers bármilyen értelmezéséhez alapvetően szükséges a „Lenin-referencia”. Én ugyanis több mint harminc éven keresztül e nélkül az információ nélkül ismertem (azaz véltem érteni) és élveztem a verset, és meg kell mondanom, nem hiányzott a „referencia”. Sőt! Most, hogy már ismerem a valóságos motivációt, kicsit csalódott vagyok. Az Ikonok születése körülményeinek az ismerete elvette a vers és a képzeletem szabad terét. S ezzel az érzésemmel valószínűleg nem vagyok egyedül. – S azt hiszem, így van ez a műfordítás esetében is. Ott a szerző a referencia, akit/amelyet sok esetben nem fontos ismernie a műfordítónak. A szerző/referencia ugyanis az információival néha hozzátesz, de néha egyenesen elvesz a mű értelmezésének a teréből. „Agossini”, úgy emlékszem, semmit sem tett hozzá a Hrabal-vers egészének a jelentéséhez. Sőt! – S végül egy eretnek párhuzam! Most hirtelen úgy tűnik számomra, hogy a műfordítás az irodalomból kivált külön műformaként, speciális alkotói diszciplínaként bizonyos értelemben szintén csak „referencia”. A mű nyitott, sejtelmes világának s az ebben a világban az utalások, a metaforák szintjén virtuálisan jelen levő világirodalom „motívumrendszerének” a konkretizálása, egyértelműsítése. Megtalálása valaminek, amit a mű inkább csak keresni óhajt, mintsem megtalálni. – A mintegy negyvenéves műfordítói tapasztalataimat összefoglalva tehát akár azt is mondhatnám: keserves az a mesterség, amelynek még a célja is problematikus.

 

 

* Az interjú elkészítését az NKTH támogatta a Fordítás, közvetíthetőség és kulturális identitás című projekt keretén belül. Projektvezető: Ritoók Zsigmond, témavezető: Józan Ildikó.