Kalligram / Archívum / 2006 / XV. évf. 2006. július–augusztus / A kudarc paródiája vagy a paródia kudarca

A kudarc paródiája vagy a paródia kudarca

John Barth: Az Úszó Opera. Kalligram, Pozsony, 2005

 

       

Egyszerre legalább háromféleképpen tudok megérteni mindent.

John Barth

     

Mindent (be)leszámítva John Barth Az Úszó Opera című könyve a szívről szól. A szívizom- és prosztatagyulladásról. És mindarról, amit az ember elvont gondolkodásra való képességénél fogva konkrét és elvont értelemben hozzá tud ehhez rendelni. Mindez viszont nem garancia arra, hogy bárki jó könyvnek is fogja tartani. És nem feltétlenül azért, mert esetleg túl kézenfekvő számára a könyv asszociációs mezeje, hanem mert látszólagos könnyedséggel, a cinizmus maszkja mögé bújva súlyos tételmondatokkal szeretné megváltani a szerencsétlen létbevetett olvasót igazság- és értékorientációjának kínjaitól. Ne légy már olyan görcsösen függő mindattól, amit igazságnak és értéknek hiszel. Légy ésszerű, és ha végre sikerült elérned a megvilágosodás e szintjét, be fogod látni, szívből és igazán, hogy „[a]z igazság az, hogy valójában semmi nem számít – beleértve ennek a kijelentésnek az igazságát is. Hamlet kérdése abszolút értelmetlen.” (254) A könyv utolsó fejezetében így adja meg a cinikus ars poétikáját, és nem nagyon van apelláta, fellebbezés, perújrafelvétel. De azért, lássuk be, nem kis teljesítmény egyetlen könyvben a lét igazságának tiszta esszenciáját olyan objektív didaxissal vázolni, ahogy Barth könyvének egyes szám első személyű elbeszélője, Todd Andrews, gyakorló ügyvéd teszi. Legfeljebb fárasztó. Helyenként halálosan unalmas.

Amikor korábban a könyv angol címével (The Floating Opera) találkoztam, arra gondoltam, hogy talán a nyitott mű újabb könnyed és frappáns iskolapéldájával állok szemben, ami élvezetes metatextuális trükkökkel építi le az olvasó zárt és koherens történetekre irányuló fixációját. De nem. Az Úszó Opera a középkori lelki tükrök módszertani következetességével juttatja el az olvasót minden érték megtagadásához, illetve e tagadás teljes feleslegességéhez és abszurditásához. Nincs semmi, na és, akkor mi van? Elhúzódó szívizom- és prosztatagyulladás, valamint egy kínosan szimbolikus, szövegzáró égiháború van: világösszeomlás és apokalipszis. Jajongás van, és fogcsikorgatás, persze, szigorúan csak a paplan alatt, lehetőleg egy meleg női ölbe temetkezve. Ha épp úgy dönt az a női öl, hogy ott van. Ha nem, annál jobb, ki nem szarja le, tehetné hozzá a cinizmuson edzett szív.

Az 1900-ban született én-elbeszélő 1954-ben írja meg azt, hogy 1937. június 21-én vagy 22-én elhatározása ellenére miért nem követett el öngyilkosságot. A narratíva szemtelen ráérősséggel tájékoztat a hős életének fontos és kevésbé fontos állomásairól; analitikus objektivitással tárja fel Todd Andrews duhaj, szent és cinikus maszkjainak kialakulásához vezető események egzisztenciális jelentőségét, melyekre az öngyilkosság megszabadító gesztusa kínálkozik megoldásképpen. A traumát mindig ügyesen megfejti, és egy ügyvéd gondosságával analizálja a traumatikus események nyomán kiépülő maszkok funkcióját. Törekvéseit mindvégig a kommunikációba vetett modernista hit jellemzi: szövegét következetesen az egyes szám második személyben megszólított olvasóhoz címezi, akinek e lelki tükör olvasása során kell eljutnia a cinikus életfelfogás feltétel nélküli elsajátításához.

A narratíva szemléletmódjában egy olyan ontológiai abszurddal társul, hogy jóllehet az ember azt hinné, a cinizmus nem más, mint a szív és az akarat küzdelméből diadalmas elfojtással kikerülő akarat győzelme, a regény végi fordulópont mégiscsak ahhoz a belátáshoz kapcsolódik, hogy „a szívem gyártotta a maszkokat, nem az akaratom” (228). Tanulság, kedves olvasó: a szív is egy álnok, cudar jószág (főleg, ha akut izomgyulladásban szenved), egy szavát sem kell elhinni, szarban és mocsokban születünk, és minden örömet nélkülözve abban is halunk meg (főként, ha prosztatagyulladás keseríti cinikus ölelkezéseinket).

Az egyébként súlyos anális fixációról is tanúságot tevő elbeszélő kényszeresen gyűjtögeti apja öngyilkosságának indokaira vonatkozó fejtegetéseit, amit Nyomozónaplóként emleget (két „barackoskosárnyi” anyag), illetve az 1937 és 1954 között készített feljegyzéseit, melyek a ’37-es öngyilkossági szándék megváltoztatásának okait boncolgatják (egy „barackoskosár”). De van még egy kartondoboz is, ebben apjához írott leveleit gyűjtögeti, melyek jórészt a vele való tökéletlen kommunikációról szólnak. Megejtő, ahogyan a szokások berögződése ellen kialakított stratégiákkal hencegő, bátor és vakmerő, szokásmegszegő Todd vak marad az Apa figurájához kötődő grafomániájával szemben, aminek rossz szokása e szöveg megírásához vezetett, ahol az olvasó a tökéletes kommunikáció lehetőségének letéteményeseként tételeződik. Már amennyiben ez utóbbi a regény végéhez közeledve hirtelen megvilágosodással képes magáévá tenni a cinizmus ars poétikáját.

Itt megjegyezhetném, hogy a szöveg ezen implicit szándéka felől nézve minden bizonnyal nem lehetek ideális olvasója, és beszüntethetnék minden további kommentárra való igyekezetet, hacsak ennél egy kicsivel nem lenne bonyolultabb a helyzet. A regény narrációtechnikai megoldásai alapján el lehet ugyanis gondolni azt az ideális olvasót, aki paródiaként közelíti meg a regényt, ami ily módon a szerzőség irodalomtudományos intézményének lejáratását célozná: megteremteni egy dilettáns narrátort, aki kétségbeesett igyekezettel váltogatja a (poszt)modern prózapoétikák számtalan trükkjét és fogását, hogy minél jobban elfedje a könyv parodisztikus törekvéseit, és az elsőként említett olvasó pusztán nem veszi észre ezt az ironikus csavart.

A magam részéről azonban (és a Kalligram Kiadó borítótervének értelmében) úgy vélem, a regény leginkább saját törekvéseinek kudarcát viszi színre, legyenek azok akár egyenesben didaktikusak, vagy ravasz módon parodisztikusak. Ekképpen a külső borítón látható épület – mint a szöveg poétikai konstrukciója – süllyedésével e struktúra kudarcának metaforájaként értelmezhető (az opera angolul művet, irodalmi alkotást is jelenthet). Arra gondolok, hogy narrációtechnikai szempontból (is), bizonyára nem úszik, nem lebeg, hanem súlyosan elsüllyed ez a regény saját prózapoétikai törekvéseiben. Hiába hangsúlyozza az én-elbeszélő olyan megátalkodottsággal vizsgálódásainak lezárhatatlanságát (224), azért becsületesen le van itt zárva a gondolatmenet: a lét úgy szar, ahogy van, viszont a meglőtt nyúl sem tér ki a halálos golyók elől, hanem tovább fut sorsa előre megírt pályáján, bújjunk hát ágyba „a magányosság végtelenül megnyugtató érzésével” (255), és hallgassuk a létmegvető pimaszságunk által előidézett égiháború pitiáner dühét.

Ugyanilyen kudarcként fogom fel a regény metatextuális utalásait, illetve azokat a narrációtechnikai eljárásokat, amelyek az elbeszélhetőség problémáját erőltetik az egyébként ügyesen elmesélt történetre. A regény olvasása során az olvasó nem egyszer találkozik olyan rafináltan elhelyezett kiszólásokkal, melyek a sodródás, az úszás, a pancsolás és a hajó képzetkörét vonják be az értelmezésbe. Rögtön az elbeszélés nehézségeit ecsetelő első fejezetben olyan sorokat olvashatunk, mint: a „lassan belemerítlek elbeszélésem kanyargó folyamába” (6), „amire én hívlak, az örömteli pancsolás – nem pedig keresztelő” (6). (Nem beszélve arról, hogy a regény végi „égiháború” könnyedén érthető az égiek felől érkező, szakrális jelentőségű megkeresztelkedésként). A pancsolás örömét már előre élvező olvasó figyelmét természetesen megfogják ezek a kitételek, odaadja magát a beígért sodrásnak, azt hívén tényleg büntetlenül és felelőtlenül lubickolhat az elbeszélésfolyamban, majd az elbeszélő megfeledkezik erről az ígéretéről és a továbbiakban többnyire profi elbeszélőként a történet zökkenőmentes elmondására szorítkozik. Természetesen roppant tudálékosan meg is indokolja ezt: „[r]agaszkodnunk kell a folyómederhez, hiába vitorlázunk mély merülésű hajóval, az öblöcskék s a kikötők hadd haladjanak el mellettünk, legyenek bármily csábítóak.” Ráadásul még meg is spékeli mindezt az elbeszélői tudatosság olyan kitételeivel, mint amilyen a hajózás fenti metatextuális utalására tett reflexió: „Ez a metafora sem véletlen… de inkább hagyjuk.” (7) Igen, valóban, jobb lett volna hagyni, nem erőltetni ezt a posztmodernkedő narrátort, ahogyan a narratíva szintjén Todd soha nem fejezi be a hajóépítést, mindig csak szöszmötöl kicsit rajtuk (73).

Ugyanilyen rossz szájízt keltenek azok a megjegyzések, melyekben a hajó, hajózás, sodródás fogalmai Jane, az éveken keresztül szeretőjeként működő nő figurájához kapcsolódnak: „Jane-ről a vitorlások jutnak az eszembe” (29), vagy Toddnak a filozófiához való viszonyát fejezik ki: „[i]deális esetben egy újdonsült filozófiai nézet olyan, mint egy frissen ácsolt csónak: néhány napot a kikötőben kell állnia, hogy gerendái szorosan összeérjenek a komolyabb megterhelés előtt.” (231) A narrátor maga hívja fel a figyelmet az ilyen elkoptatott szimbólumok veszélyességére, bár elismeri, mennyire nehéz ellenállni a közhelyek vonzásának: „[v]alóban, a személyiséget próbára teszi, hogy ellenszegüljön az ilyen súlyos, előre gyártott szimbólumok csábításának, és ne használja fel őket.” (113) Nem feltétlenül a narratíva jótékony sodrását segítik elő az olyan olvasó felé tett kiszólások, mint a következő: „Annyira kíváncsi vagy, hogy a társalgón át követnél még a férfivécébe is?” (155) Hát, bizony isten, inkább a férfivécé, mint egy ilyen álmetázó ultraprűd narrátor, aki a lineáris olvasás normájának fittyet hányva (és saját forradalmi újításában tetszelegve) visszaküld a narratíva egy korábbi pontjára, míg kisdolgát „egy perc” alatt (prosztatagyulladással!) elvégzi a számomra tiltottként aposztrofált férfivécé birodalmában, ahová én, a morális feddést méltán kiérdemlő olvasó természetszerűleg nem követhetem. Pedig hát ki mondta, hogy követném? Honnan is jött ez neki?

Hasonlóképpen visszatetsző az az áldilettáns narrátori eljárás, amivel a 20. fejezet elején szembesül az olvasó. „A prózám nehézkes, esetlen, és nincs érzékem a stiláris trükkökhöz” – kezdetű szövegrész ezek után két hasábra oszlik, és „kétféle hangon” részletezi a… nem tudom mit. Valami nem-olyan-fontosat, ami bevezeti Morton ezredes történetét, amiről megtudjuk, hogy „mint egy csomó, ott éktelenkedik történetem törzsén” (176). És ez a narrátori eljárás természetesen csak a hajómetaforika egyik újabb csomója. Ha megszerezte volna a könyv az olvasói bizalmamat, bizonyára feltétel nélkül és nagy örömmel adnám át magam Az Úszó Opera mint az írói kudarc parodisztikus hitvallásának. Főként, hogy még a hiba poétikája is kifejtésre kerül a történet egy pontján: „Azt hiszem, a navajo indiánok azok, akik mindig ragaszkodnak hozzá, hogy szőtteseikben s egyéb kézműves munkáikban valami apró hibát hagyjanak, egy suta öltést, egy kicsiny dudort az agyagedény falán – mert tökéletességben nem akarnak versenyre kelni az istenekkel.” (86)

Hangsúlyozom, ha megszerezte volna olvasói bizalmamat, boldogan olvasnám a szöveget a kudarc prózapoétikájának paródiájaként, ehelyett azonban inkább hajlok arra, hogy a regény e paródia kudarcaként működik. Annak tipikus esete ez, amikor a profi szerző melléfog és képtelen eljátszani a dilettáns narrátor szerepét annak érdekében, hogy lejárassa saját szerzői dicsőségét. És hogy végül ez utóbbi mégiscsak megfakul valamennyire, az épp a hozzá való ragaszkodás emberi esendősége felől válik magyarázhatóvá. Átbuckázna fején a dekonstrukció? Elsüllyed a (poszt)modern próza átgondolt, nagy konstrukciója, és a víz alatti nyugodt sodrásban szépen beáll, hogy ugyanolyan pozőr módon játszanak tovább a ripacsok? Nekem nagyon úgy tűnik. A német őrmester narratív futama, az az „apró, borzasztó pukkanás” (72) viszont ebből a víz alatti süket csendből is élesen felhallatszik.