Kalligram / Archívum / 2006 / XV. évf. 2006. július–augusztus / A mögöttiség térképzetei Mészöly Miklós esszéiben

A mögöttiség térképzetei Mészöly Miklós esszéiben

         

„Mészöly […] valószínűleg úgy látja, hogy a nyelv a világ egyetlen lehetséges vízjele.”[1]

         

Mészöly elméleti, elemző megfogalmazásaiban gyakran használ térmetaforákat. Ezek egyike a mögöttiség, mely esszéiben és prózai alkotásaiban is hangsúlyosan megjelenő térmegjelölés. A mögöttiség Mészölynél a kívüliség és a takarás képeivel is összekapcsolódik. A benne és kívül lét egybejátszása, az eltávolítás, illetve a távolság létrehozásának eszközei is lehetnek az esszék. E reflexiók paradox módon a távolság mellett a bensőségesség érzetét is felkelthetik az olvasóban, aki ilyen formában a beavatottság és egy párbeszéd tudatos részesévé válhat. A „körön belül kívül maradni” és a „fény is takarás” jellemző térbeli struktúrái a mészölyi „ismeretelméletnek”. Milyen pozíciót jelöl ki e térmegjelölés az ebbe a térbe belépő olvasó számára, hova irányítja a tekintetet, s milyen dimenziót tár fel? A dolgozat ezeket a kérdéseket járja körbe, s igyekszik a megképződő térirányok nyomában, azok mögött maradni.

A „mögött” névutó a dimenzionális térkijelölések közé tartozik, amelyek a térben való elhelyezkedést valami máshoz viszonyítják, illetve két dolog térbeli elhelyezkedését, egymáshoz viszonyított irányát reprezentálják.[2] A térbeli viszonyítás egyik alapesete jön létre a „mögött” használatával. A Lakoff–Johnson-féle metaforaelméletben az orientációs metaforák közé sorolódik a „mögött”, hiszen térbeli orientációs tapasztalatainkat képezi le.[3] A szerzőpáros alapállítása szerint az emberi gondolkodás lényege szerint metaforikus, tehát a nyelv, a tapasztalás és cselekvés is az. A metafora létrehozásának célja az, hogy segítségével egy dolgot a másik mintájára megértsünk és megtapasztaljunk. Ezt oly módon érjük el, hogy a számunkra közvetlenül fel nem fogható fogalmakat elemi tapasztalatainkon keresztül konceptualizáljuk, mégpedig úgy, hogy az utóbbiakat átvisszük az előbbiekre.[4] A mögöttiség értelmezésemben, egy kiemelt dimenzió a mészölyi gondolkodásmódban, gyakran a látszat mögötti lényeg, a valóság mögötti esszencia értelmében fogalmazódik meg. Az írói öndefiníció eredettörténete is a mögöttiség felismeréséhez kötődik Mészölynél:

„Gyermekkoromban – talán tizenkét éves lehettem – egy nyári délután egyedül maradtam a lakásban, a képeket nézegettem a falon. Nem volt centinyi részlet rajtuk, melyet az unalomig ne ismertem volna; mégis akkor döbbentem rá, szinte ütésszerűen, hogy ami kép, az szóban is elmondható – sőt leírható. S egyszerre minden tárgy, a legegyszerűbb látvány, minden jelenség hátmögötti értelemmel telítődött meg. Még ott a szobában is. Aztán az ablakhoz siettem, ki az udvarra, az utcára. Nem tudtam betelni a magát kínáló, leplezetlen rejtéllyel: akkor hát hogyan is van ez? Minden az, ami – és mégsem az? […] Mintha folyamatosan kapuk nyíltak volna előttem – aztán megint egy kapu. Nem akart vége szakadni. […] akkor gondoltam először arra, hogy író leszek.” (kiemelés tőlem: U. T.)[5]

A „Minden az, ami – és mégsem az?” kérdése és felismerése a Mészöly-próza egyik legfontosabb tapasztalata, melynek nem csupán kiváltója, hanem kifejezési eszköze is a „mögött” tartománya és a „mögött” mint viszony jelenléte. A felismerés létrehozta termékeny gyanú a legegyszerűbb és legtriviálisabb struktúrákra, az alapokra kérdez rá, melyek átértelmezése szintén gyakran térmetaforákban történik. Példa lehet erre a fenti idézethez hasonlóan „képszerű” és térbeli megfogalmazást kapó mészölyi sajátos realizmusértelmezés plasztikus képe is az írói önértelmezésben:

„Lóg a falon egy realista kép, csak éppen abban különbözik minden más realista képtől, hogy az egész – mondjuk – balra öt centit ferde. Hát ez a ferdítés, ez az öt centi – ez pokolian nehéz. Ami nem csoda, mert ez az öt centi vagyok én, vagyunk mi, a mi századunk.”[6] A ferdítésben megjelenő játéktér lehetőségei fellelhetőek például az előszeretettel használt oximoronokban, melyekben a kategóriák viszonylagossága és az ellentétek egysége fejeződik ki, a pleonazmusokban, melyeket Szilasi László a Családáradás domináns trópusaként jellemez, többek között „az azonosságokra való folytonos rákérdezés”[7] trópusaként értelmezve őket. A „ferdítő” elemek közé sorolható még a másképp szó használata, mely értelmezhető e ferdítést, módosítást jelző szóként is Mészöly prózájában, mely az előbbiekhez hasonlóan az újragondolás, a rákérdezés egyik lehetősége. Értelmezésemben most a „mögött” térdimenzióinak hasonló funkcióit igyekszem körbejárni az esszék területén.

Nem csupán az idézett írói öneszmélés mozzanata és a mészölyien újraértelmezett realizmus kötődik a mögöttiség megtapasztalásához, hanem Mészöly prózapoétikai megnyilvánulásaiban is szerepel: „Az ontologizáló próza számára – végső soron – az is elég, ha csupán a mögöttes fedezeteként áll rendelkezésre valamilyen alap-miliő ösztönös és otthonos ismerete – de gyakorlatilag nincs feltétlenül szüksége rá, hogy a mű reális társadalmi-környezeti vonatkozásai (amennyiben vannak ilyenek) az első jelzőrendszer konkrétságával meg is feleljenek a választott miliő valóságának.”[8] A mögöttes fedezeteként álló alap-miliő ismeretéről szólva a mögöttes elsőrendűségéről beszél az író. Arról, hogy miben állhat a mögöttiség a prózában, egy összehasonlítás példái kapcsán szól: „Ami a nagy példaképben, Tolsztojban megvan: a reális, objektív freskó mögötti megfoghatatlan, irracionális vibrálás – az du Gardban valóban nincs meg.”[9] A mögöttiség dimenzióját a képzőművészetben is kiemelt jelentőségűnek tartja. Bálint Endre 1972-es kiállítás-megnyitóján mondja: „Nemcsak annak elkötelezett, ami közvetlen látványként kínálja magát, hanem a létezés mögöttes tartományának is, ahol még harmonikus az együttlét, s az elemek válogatás nélkül utalnak egymásra.”[10] A képzőművészetnél maradva, egy németalföldi festő képét elemezve a mögöttiség sajátos értelmezése tárul fel Mészöly esszéjében: „A németalföldi mester, Joos De Momper egyik képén – Kopf-Landschaft – az emberi arc, fej körvonala úgy másolódik rá (szárnycsukódás) egy természeti tájra, mintha egyszerre helyére fordítana vissza egy világot, amelyet azelőtt képtelenek voltunk észrevenni, annyira megszoktuk a fordítottját. Tud arról, hogy a természet mögött is foncsor van, csak meg kell találnunk a rést, amelyen keresztül hunyorítva pillanthatunk magunkra (blende-szűkítés, hogy az élesség lódítsa távolabbra a pillantást) – s akkor már kirajzolódik a látvány, amiben összegeződünk.”[11]

A mögöttiség tehát olyan látvány, mely a szembesítésre és összegeződésre nyit lehetőséget. A természeti táj mögöttisége, melyen mégis egyfajta előttiségben, rárajzolódásban formálódik meg egy emberi arc, fej, melynek képe ad lehetőséget a tükörbe pillantásra s a látványban való összegeződésre. A természet mögötti foncsor nem csupán tükröző, hanem ábrázoló is, a rámásolódás lehetőségét hordozza, a mögötti így kerül előtérbe a háttér elemeitől nem csupán keretezve, hanem belőlük építkezve. A festmény dinamizmusa után érdemes rápillantani arra, hogyan jelenik meg valami nagyon hasonló végpont (kezdőpont?), viszonyítási sík Mészöly értelmezésében Bergman Persona című filmjét elemezve.

„…a csend és a szó sorsa egyenértékű megváltatlanság: mind a kettő ugyanabba a személyiség mögötti részletezhetetlenségbe olvad bele. Ami, ha úgy tetszik, minden szubjektivitás mögöttes, objektív summája. Ennek a »színe« fehér. Vagy pontosabban: maga a fényszín. […] Vagyis: éppen a látszat lép itt elő olyan igazsággá, ami egyedül képviselheti számunkra a valóságot. Vagy másképp: amit csak a látszat képviselhet »mint látszat«. A »mögöttesről« tehát éppen a látszat (lenne) a legobjektívebb tudósítás.”[12]

A „mögött” megmutatkozása által magunkra ismerhetünk a látványban, amiben összegeződünk, írta Mészöly a németalföldi kép kapcsán. A filmértelmezésben hasonló viszonyítási síkban lévő terület szerepel, amely a fehér vagy fényszínnel jellemzett részletezhetetlen dimenzió. S mintha egy újabb réteg jelenne meg ezen a dimenzión túli tartományként, amely éppen visszafordulásként is leírható, ha a takarás mögüli visszatérést és a mögött mögé irányulást hasonló elmozdulásoknak tekintjük. Így újra az előtérben, a látszat világában vagyunk, s e mozgások és viszonyítások is megmutatják, hogy a mögöttes mennyire a látszatra utalt.

A látszat, amely előtér és takarás, a mögöttes dimenziójához képest a „fény is csak takarás” megfogalmazást idézi fel. Az idézett helyekből a mögöttiség jellemzőinek sajátos sora bontakozik ki: minden tárgy, a legegyszerűbb látvány, minden jelenség bír ilyen dimenzióval, mely „megfoghatatlan, irracionális vibrálás”-ként jelenik meg, olyan helyként, „ahol még harmonikus az együttlét, s az elemek válogatás nélkül utalnak egymásra”. A hátmögöttiség képében és a Personát értelmező részletben a mögöttiség a szubjektumhoz kötődőként jelenik meg. Előfordul, hogy a mögöttiség az ellentétének leírásán keresztül definiálódik, például a színrelépés képében: „Ha minden színre léphetne egyszerre! – például ez az apró üvegszilánk a szőnyegen: egész nap észrevétlen maradt. Egyetlen pillanata van, amikor felragyog, este hat óra körül, a fény akkor esik rá a megfelelő szögben. Mi is csak így várakozunk a színfalak mögött.”[13] Az előre-, színrelépés hangsúlyozásában az addigi elrejtettség, a mögöttiségben, a takarásban való várakozás létállapota is megjelenítődik. E színházi példa gyakori hasonlat Mészölynél, melyben a megjelenítés tere és pillanatnyisága hangsúlyozódik, mikor a bemutatott jelenet, kép, tárgy megmutatkozik, előlép valamiféle takarásból vagy színfal mögül.

   

vízjel

Vörösmarty A rom című művét elemezve sajátos mészölyi terminus bukkan fel a mögöttiség egyik metaforájaként: „Tekintsünk el a költemény tragikus-pátoszos romantikájától, s inkább azt nézzük, hogy mi a vízjele; mi benne a költő mögöttes és mégis meztelen vallomása.”[14] A vízjel az előtér, háttér problematikáját is magába sűríti. A vízjel a papír anyagában található, a ráírt szövegnek tehát inkább háttere lehet, viszont a fény felé tartva a vízjel mintázata lép a látvány szempontjából az előtérbe. Ebben az esetben ez nézőpont és fókuszálás kérdése is, melyik réteget minek tekintjük.

A már idézett németalföldi mestert értelmező esszében is felbukkan a vízjel mint az alkotás módszere, útja: „úgy kezd el járkálni a szobában, a kertben, mintha egy nem látható vízjel térképét is követné. A fénytörésnek kétségkívül ilyenkor leggazdagabb a pompája. Mindent kijelent – mert a fény ilyen rögtönzésekkel szeret játszani – majd a következő pillanatban vagy egyidejűleg egy teljesen más kijelentést ragyogtat föl. És semmi ellentmondás. Sőt hihető, hogy hatalmas egyneműségről van itt szó, csak nincs fitogtatva. A világ széttördeli magát, mindegyikünknek juttat egy darabot, sőt azzal kecsegtet, hogy e darabnyi jussunk személyes monomániái szerint meséli el magát. S persze mindig másképp ugyanúgy.”[15] A vízjel követésének módszereként is leírható ez a technika, hisz a vízjel egy ismétlődő mintázatként jelenik meg a papír anyagában „mindig másképp ugyanúgy”.

Alkotástechnikai és műfaji szempontból is kiemelt terminus Mészöly szótárában a vízjel, amely a személyesség[16] mellett a közérzet-tudósítás leghitelesebb nyoma is írásaiban. „A tettenérés fokozott igénye nemcsak a klasszikus műfajokat vízjelzi; újakat is kihord”[17] – írja Warholt elemezve. Írói önértelmezésként is szerepel a vízjel különböző közvetítettségben, például a Naplójegyzetek objektív személyességében: „V. megállít az egyik kiadói szobában: »Nem nagyon látom írói működésed nyomát a folyóiratokban. Mit csinálsz?« – »Vízjeleket írok« – mondom zavaromban.”[18] Illetve az Alakulások elbeszéléstechnikai reflexiójában is szerepel írói módszerként: „Nem; visszafordulni innen. Egyszerűbben. Vagy legalábbis nem így. A leghelyesebb az volna, ha akaratlanul lehetne másról, és legfeljebb vízjelként… / Mint ez a vakító júniusi reggel: ha akarom (ha úgy nézem), szinte olyan, mint a havasok. Az is benne van. / Haha: egyáltalán melyik van benne a másikban? / Ez már jó. Valami.”[19] A legszélső ellentétek egymásba fordulásának határait jelzi itt Mészöly. Az abszolút körüli érzéktapasztalatban már benne van/lehet fordított előjelű párja is. Ennek a mozgásiránynak a bemutatására alkalmas hasonlat a fény, amelynek teljes hiánya és totális jelenléte hasonló érzetet kelthet. A fény, amely előfeltétele a látásnak, intenzitásának bizonyos fokain épp akadályozza vagy a látást másképp értelmezve teszi lehetővé azt. Megvilágíthatja ezt a működést a Saulusban szereplő vak koldus esete, aki úgy vakult meg, hogy a nyájából eltűnt legszebb anyajuhot ment el keresni a pusztában. „…és nem is gondoltál rá, hogy a nap kiégette a szemedet, mert azért mégis láttál”[20] – idézi fel Saulus a koldus szavait az Istefanosszal folytatott kút melletti beszélgetésben. Arra a kérdésre, hogy végül megtalálta-e az anyajuhot, Saulus válasza maga a megvakulás ténye, Istefanos viszont épp ezért biztos benne, hogy megtalálta. Az ezt követő tanítás világítja meg a válasz miértjét: „letört egy gallyat, és odafektette a csipkés árnyékra. De úgy látszik, nem bízott benne, hogy értem a példázatot. Mint egy igazi sófer, megismételte a mozdulatot: fölemelte, újra visszafektette a földre az ágat. És én tényleg csak akkor értettem meg: hogy előbb le kell törni, csak akkor találkozhatik az árnyékával.”[21] A regény egyik központi problémájára, az azonosságra, az önazonosságra adott egyik válasz fogalmazódik meg ebben a jelenetben. A Saulus közvetlen „rokonaként” is értelmezhető Egy családregény vége című Nádas-regény ugyanezt a gondolatot viszi tovább, persze másképp. A nagyapa jelmondata – „Haljunk meg, hogy megmeneküljünk!” – hasonló szemléletet fogalmaz meg.[22] A Saulusbeli kútjelenet kezdetén is a legszélső pólusok egymásba foglaltságát példázó kérdés fogalmazódik meg: „Lent a kútnál már végleges volt a sötét; a fény lehet ilyen végleges a láng belsejében. Ami ennyire fokozhatatlan, vajon különbözik is?”[23] A fény hasonló érzéktapasztalata jelenik meg Camus Közönyében, ahol a totális fény fájdalmat és vakságot okoz.[24]

A különböző művészeti ágakban, irodalomban, képzőművészetben, filmben Mészöly által elemzett mögöttiség dimenziói után egy különösen fontos, szemléletét is részben összefoglaló zenei esszéjében a tonalitás, atonalitás kapcsán egy esszétérbe kerülnek a mészölyi poétika alapfogalmai: a vízjel, a kettősség, a tudatosság, a kívüliség, a takarás és a közérzet. „Az ember maga tonális, s az atonalitás csak komplementer arculata. S éppen ez a mi vízjelünk a világon, ez a kettősség, a tudatosságunk, ami a világot látvánnyá teszi, és környezetünkön »kívül« helyezi el. Bár ez a tudatosság azzal is tisztában van, hogy valójában a »csend« is csak takarás. Ilyen feltételek mellett nem is lehet más dolgunk a művészetben, csak az, hogy a találkozások szenvedélyes, pillanatnyi, korszerűen melléknevesített szituációiban próbáljuk meg újra és újra legyűrni a világ látványjellegét. A sikerültség mértéke pedig az a megosztható közérzeti hitelesség, ami jogosulttá tesz arra, hogy a műben összetévesszük magunkat a világgal – és viszont. Ha egy mű, egy szintézis ilyen formában jön létre, akkor valóban organikus; és valóban a tudatosság felnőtt kora.”[25] Alkotáslélektani és módszertani szempontokból a vízjel a mögöttiség dimenziójában elhelyezkedő, leglényegibb nyom, jel, melyben leginkább tetten érhető a „közérzeti hitelesség”. „A vízjel mint tipológiai próba: kit érdekel csupán az, ami anélkül is látszik, hogy fény felé tartanám – illetve, kit az, ami kizárólag csak akkor…”[26] A fénybe fordítás, a vízjelolvasás ára a szöveg nehezebben olvashatóvá válása, fény felé tartás nélkül viszont a vízjel válik szinte láthatatlanná, olvashatatlanná. A „mögött” irányító és viszonyító működése, a másképp szó használata más retorikai alakzatok mellett a vízjel olvasására is bíztatják az olvasót.

   

takarás

A fent idézett zenei esszében megfogalmazott, a „csend is csak takarás” gondolata ismerős mása „a fény is takarás” többször visszatérő látszólagos paradoxonának, mely egyik jellemző kettős szerkezete a mészölyi „ismeretelmélet” gyakran a tér ábrázolásában felrajzolódó struktúráinak. „Nem a sötétséggel szembesíti magát, hanem a sokkal bonyolultabb takarással: a fénnyel”[27] – írja Mészöly A tágasság iskolája című esszében és a Saulusban is találkozunk ezzel a gondolattal kérdés formájában, mely egyben Saulus fényen túli pillantását, beavatódását is kifejezi: „A napfény csődje! Mit várhatunk még? A fény is csak takarás? Nincs rés, nincs utolsó ablak?”[28] Ennek a kérdésnek egy továbbgondolt változata fogalmazódik meg A világosság romantikája című Camus-t értelmező esszéjében:

„Olcsó belenyugvás volna azonban, ha a fény abszurditását legalább egy indulatos gyanúval nem próbálnánk kikezdeni – hogy valójában a fény sem pontosan az, aminek mutatja magát. A sötétségnek még lehet megváltása – de mi a fényé? Lehet, hogy az is csak takarás? A camus-i »lázadásnak« ez a bujkáló gyanú ad makacs lendületet, s valami céltalanságban is körvonalazódni tudó célt. […] A gyanú, hogy a fény is csak takarás, elsősorban a szív és az érzelmek sugalmazása. A szív pedig másképp téved, mint az ész: becsületes következetességgel nem is juthat el máshová, csak a lázadás abszurdjáig. Ugyanis csak ott és abban tudja kiszűrni a logika csődjét, mikor az a saját axiómáit, kiindulópontjait ostromolja. […] Az igazi tét, amit a létezés leckéül felad, hogy személyessé tegyük a személytelent: a takarást nyitottsággá. […] A camus-i nyár, a dél közérzete egy ilyen totális meztelenség és azonosulás lehetőségében bízik.”[29]

A takarás hasonló megfogalmazása olvasható Hamvas Béla írásában, mikor a májá természetéről ír: „A fátyol valamit eltakar – a fény valamit elfed. Mit takar el? Önmagát. Mi az első takaró? A fény. A májá teljességet, a teljes elvakulás, a csaknem eloszlathatatlan káprázat, az éberség kialvásának ideje, a nappal. Éjszaka közelebb vagyok ahhoz, hogy lássak és a valóságot láthassam. Nappal a képek tömege eláraszt. Nappal nem ébredek fel, hanem a tükör s a világ látvánnyá lesz. A sötétségben a káprázat eltűnik.”[30] Az éjszakai és a nappali közérzet és a létállapothoz kapcsolódó mészölyi térmetaforák érdekes fedésbe kerülnek a hamvasi idézettel. A tágasság iskolájában Mészöly az ohati utazáshoz kapcsolódó reflexióit a következőképpen rögzíti: „A tárgyias, képszerű átélés másképp csal meg, mint a nem-tárgyias és nem-képszerű. S ez elsősorban a közérzetemnek tűnik fel, nem az eszemnek. Ha az éjszaka önmagába visszagöngyölődő határoltságában azonosabban végtelen lehettem, itt most a nappal kigöngyölődő határtalanságában vagyok kiszakítottabban része a végtelennek. Az éjszaka körém szűkíti a maga végtelenségét, hogy én nőhessek hozzá: mint az uterus, olyan önátadó. A nappal újabb és újabb, távolodó, egymásra rétegezedő distanciák elképzelésébe sodor bele, a tárgyiasság sokszorozódó látomásába; s mint a kiűzetés, heroizmusra ítél.”[31] Mészöly a nem-tárgyias és a nem-képszerű felé is alapvető gyanúval közeledik, hasonló problémákat vet fel velük kapcsolatban, mint amikkel a tárgyias és képszerű felé fordul, így az azonosság és otthonosság közérzete is viszonylagossá válik. Az így megformálódó gyanú rokonítható a Camus-esszében és a Saulusban is megfogalmazódó „A fény is csak takarás?” kérdésével. A működtetett térmetaforák: „az önmagába visszagöngyölődő határoltság”, melyhez az „azonosabban végtelen”, és a „kigöngyölődő határtalanság”, melyhez a „kiszakítottabban része a végtelennek” közérzetformái tartoznak. Dinamikájukban ezek az állapotok: az éjszaka az ember köré szűkülő végtelenség, a nappal az újabb és újabb, távolodó, egymásra rétegeződő distanciák világa. A benne-lét és a réteges távolságok egymást váltó és kiegészítő ellentéte fogalmazódik meg plasztikusan ebben a közérzeti tapasztalatban. A legszélső pontok, minőségek felcserélhetősége és egymásra vetíthetőségének tapasztalata a kérdezés, a rákérdezés az újra rápillantás helyzetében tartja Mészöly prózáját, esszéiben pedig a beszélő alaphelyzetét teremti meg. A takarás képének felbukkanása a fenti idézetekben a legtisztábbnak tűnő színrelépés és minden látvány alapfeltételének számító fény takarásjellegére kérdez rá, mellyel a kérdezés és tudás lehetőségének egyik végső pontját célozza meg.

   

maszk

A takarás egyik megjelenési formája a maszk, mely viszonylag kevés helyen, viszont annál hangsúlyosabban bukkan fel Mészöly esszéiben. A Film és szín című esszében felteszi a kérdést: „Lehet, hogy a fekete-fehér technika közelebb van a maszknélküliséghez, mint a színes?”[32] A két technika közti különbség összehasonlításának egy részlete: „A színes technika végül is egy konkrét-tapasztalható tárgyiasság – szín-tényekbe és jelzésekbe tárgyiasított közvetlenség közegében mutat fel mindent. Úgy fogadtatja el a színeket, mint egyértelmű állításokat (takarásokat) – szemben a »rejtőzővel«, amit egyértelműen nem lehet megnevezni, se bemutatni. A fekete-fehér viszont, amikor maximális nyitottságot biztosít az utalásoknak és kiegészítéseknek, eleve a többértelmű »rejtőzőre« támaszkodik és hivatkozik.”[33] Akár nyelvfilozófiai szempontból is fontos kijelentés az egyértelmű állításnak a takarással való azonosítása. Az egyértelmű állításként felfogott színes technikát tehát a takarás képén keresztül a zártság, a határoltság jellemzi. Ezzel szemben a fekete-fehér technika a maximális nyitottságot valósítja meg. A realitás és valószerűség sajátosan mészölyi újra- és átértelmezése fogalmazódik meg itt is. Ennek a létrehívott ellentétnek a kibontása a továbbiakban: „Az átélés »sejti« a dolgok egyidejű többértelműségét és egyértelműségét. Tehát – az eddig kifejtettekkel ellentétben, illetve azokkal egyidejűleg – éppen a színesség tűnhet fel úgy, mint ami egyedül igazán reverzibilis, minthogy maga a világ is színes, amiben élünk, és mindennap ugyanúgy megismétlődően színes; s ez az állandóságnak olyan közérzeti-összehasonlítási bázisát teremti meg, ami – még ha takarás is – éppen a konkrét állandóság révén biztosít minden láthatónak »családias-elidegeníthetetlen« bizonyosságot és szuggesztiót, hogy ez nem csalhat meg, ez nem hagyhat cserben. S még ha látszat is (lenne): ez a látszat kapja meg az emberileg átélhető véglegesség patináját.”[34] A korábban megfogalmazottak mellett, mikor a fekete-fehér technika tűnt a hitelesebb, a rejtőzőt pontosabban, mert többértelműbben leképező technikának, a második idézetben az ismétlődés, a közérzeti-összehasonlítási bázisra hivatkozva a biztonságos takarás, a látszat tűnik az emberi megismerés maximumának. Az esszé további részében a már idézett módon így fogalmaz és kérdez Mészöly: „A »mögöttesről« tehát éppen a látszat (lenne) a legobjektívebb tudósítás.” A mészölyi gondolkodásmód sajátos rétegzettsége tárul fel ebben a gondolatmenetben. A fentebb idézett, a Personát elemző részben a szubjektivitás mögöttes, objektív summáját fehérként, illetve fényszínként írja le. „Színtani értelemben – és szimbolikusan is – ez nem külön szín, hanem valamennyi spektrális szín, együtt. Ha ezt akarnánk lefordítani szóra, csak a színésznő utolsó szavaival tudnánk megközelíteni (nem helyettesíteni) – »semmi«. S ez nem feltétlenül megtagadása a »mindennek«, esetleg csak más megközelítése.”[35] S ez a párhuzam folytatódik egy másik rétegben, szinten, mikor arról ír, hogy Elisabeth „az összegező szót egy kórházi ágyon mondja ki a film végén, a vissza nem fordítható becsukódás (totális nyitottság?) küszöbén: szemközt a »semmi« tartalmával”.[36] E két végsőkig fokozott metafora: a totális becsukódás és az ugyancsak totális nyitottság együttes megjelenésére és a maszkban is megfogalmazódó takarás-kérdésére találó kép Mészöly „talált” pillehasonlata: „Ez a pille-hasonlat a bécsi manierizmus-kiállításon ötlött eszembe. Nem-várt ajándék onnét, ahol a bűvész maszk-parádé erény, sőt éltető tobzódás. Viszont annál meggyőzőbb, ha váratlanul maga a tobzódás lepleződik le, »maszk nélkül« marad. Pontosabban: ha egyik maszk úgy tűnik át a másikba, mintha ezúttal nem fednének, hanem fölfednének. Míg két ing között csupasz a melled – írja Valéry. Ez a pilleszárny-elmozdulás a legrejtelmesebb manőverezés, amit ismerünk. A fogantatás aktusaként nyílik szét, hogy megmártózzék a fényben (teljesség), majd a legtartalmasabb kövületként zárul össze ismét. Törékeny pillanat. Olyan mozdulatlanság, amiből a tájfun meríti az erejét.”[37] Ennek az elmozdulásnak, dinamikus kinyílásnak, tehát pillanatnyi résképzésnek a párja a filmes esszé egyik „konklúziója”: a fehérben „implicite a fekete is benne van; ti. magában a fényben hézagként, ott, ahol a spektrumban nincs fénysugár”.[38] A mozdulatlansággal kapcsolatban használt tájfunhasonlat azért nagyon találó, mert a két teljesen különböző minőség együttes jelenlétének, egymásba-foglaltságának és egymásra-utaltságának plasztikus képe.

E logika folytatásaként a maszk szükségessége a maszknélküliség megvalósításának egyik fontos kellékeként léphet elő. Az idézett, A pille magánya című esszé újrakezdése e kételyeket fogalmazza meg: „Végre is hadilábon a szavakkal, a nyelvvel. Az igényelt és vágyott egyszerűség már annyira megközelíti a hallgatást, mint az elillant évek szőlőhegyén a széldongás. Parádésabb tüzijátékuk pedig alig több, mint bűvészkedő maszk-csere. Semantische Notausgang. Persze, van-e maszk-nélküliség? Az eszköz mindig maszk marad, s nem kiiktatható. Kimegy az ajtón, bejön a kéményen.”[39]

A mögött viszonyrendszere térelválasztó elemként is működik: a takarás, az elrejtettség mellett a nyitódás, a kinyílás, a megmutatkozás lehetőségét is magában rejti. A mögöttiség a viszonyítási pontot egyaránt teszi térelválasztó elemmé és átjáróvá, határvonal is képződik általa. A mögöttiséggel és a túlisággal mintha a megnevezhetőn és leírhatón, a szavakba foglalhatón túlra irányulna a szöveg. Olyan dolgot, területet jelöl általa, mely maga megnevezhetetlen, csupán a határa jelölhető, megnevezhető. Hasonló ráutaltság fogalmazódik meg benne, mint ami a nyelvi kifejezést is jellemzi: a takarással, a megnevezéssel létrehívott láttatás. Így átjáróként is funkcionál, mely a rejtettbe, az esszenciálisba, a csak pillanatokra megmutatkozóba enged bepillantást egy-egy ajtón, ablakon keresztül, vagy a pilleszárny mozdulásában. A teljes zártság és nyitottság egybejátszásának térképzete fogalmazódik meg e metaforákban.

   

kívül maradni, de szenvedélyesen a körön belül

A mögöttiség dimenziója, a háttal állás pozíciójában is megjelenhet. A Krúdy Szindbádját értelmező Mészöly-esszében is felbukkan a háttal állás képe Krúdy magatartásaként: „Krúdy »szindbádsága« a szépség monstruozitásával teszi érvénytelenné, és haladja meg a számítgató kis-morált. S ez a félreértések forrása is. Krúdy háttal állt nagyon is benne a korában; s ha nem is tárgyszerűen, tematikusan (legalábbis többnyire) – de az élet és létérzékelés filozófiáját illetően sokkal inkább szembe a jövővel, mint a kortársak legtöbbje.”[40] Ez az írói magatartást felrajzoló paradoxon jelenik meg a kifejezetten mészölyi megfogalmazásmódban „a körön belül kívül állás” pozíciójában is: „A kör szélén, de mindenképpen a körön belül álltam, érdekelt partizánként.”[41] Ami általánosabb szinten írói, művészi magatartásként is megfogalmazódik: „Hogy mi lesz s lehet az írók szerepe – s általában a művészeké – ilyen vonatkozásban? Szerintem az, ami mindig is volt, a legnagyobbak példáját véve: kívül maradni, de szenvedélyesen a körön belül.[42] E mentalitás egy bibliai példával is társul: „Belátással kiegészülő szüntelen lázadás: ez a bibliai Jób lelki grafikonja; s ez az íróé is. Kívül maradni, de szenvedélyesen a körön belül; és örökké hűtlenségre készen, hogy dialektikus ellensúly lehessen.”[43] Mészöly élettörténete is e szoros szellemi belül lét és kívülállás élettereiben írható le.[44] Prózájának jellemző narrátori helyzete is egyben ez a pozíció: a kívül maradás szenvedélyes körön belülisége.

   

a „mögött” imperatívusza

A mögöttiség Mészölynél olyan dimenzionális térmetafora, melyben szemléletmódja térbeli leképezésének egy fontos részlete tárul fel. A mögöttiség a másképp mondás helyzetét teremti meg és a másképp láttatás perspektívájának helyét jelöli ki, ezzel igyekszik létrehívni az olvasóban is e másfajta nézőpontot. A mögöttiségre irányított tekintet olyan irányba mutat, melyben egy lehetséges új perspektíva rejlik. Az új nézőpont nem egy új helyre, hanem magára a bemutatott valóságelemre irányul másképp. Iser a képzelőtevékenység megnehezítéséből származó esztétikai potenciál működéséről a befogadásban így ír térmetaforákat alkalmazva: „…a képzelőtevékenység megnehezítése a legfőképp annak elképzeléséhez segít hozzá, amit a meglévő tudás eltakar, illetve ahhoz, hogy olyasvalamit fedezzünk fel a tudásban, amit nem láthattunk mindaddig, amíg a tudott dolgok kínálta megszokott perspektíva volt uralkodó. A képzelőtevékenység megnehezítése elidegeníti az olvasót saját szokványos nézőpontjaitól, s így ez azt is elképzelheti, amit szokványos beállítottságainak meghatározottsága talán elképzelhetetlennek tüntetett fel.”[45] A befogadó számára e nézőpontváltás az egyik legfontosabb kihívás, melyben a mészölyi „becsületes inzultus” megfogalmazódik.

   

   

   Jegyzetek

[1] Nádas Péter: Mészöly idegen anyanyelvén. (Mészöly Miklós: Családáradás) Pannonhalmi Szemle, 1995/3. 83–85.; In uő: Kritikák. Jelenkor, 1999. 179–182.

[2] Tolcsvai Nagy Gábor: Térjelölés a magyar nyelvben. Magyar nyelv, 95. 1999/2. 154–165.

[3] George Lakoff – Mark Johnson: Methapors We Live By. The University of Chicago Press, Chicago and London, 1980.

[4] Idézi Szili Katalin: A ki igekötő jelentésváltozásai. Magyar Nyelv, 99. 2003/2.

[5] Mészöly Miklós: Naplójegyzetek. In uő: Érintések. Szépirodalmi, Budapest, 1980. 161.

[6] Alexa Károly: Beszélgetés Mészöly Miklóssal. Jelenkor, 1981/1. 19.

[7] Szilasi László: Pleonazmus: a vízjel retorikája. In uő – Hárs Endre: Lassú olvasás. ICTUS–JATE, Szeged, 1996. 161. 142–163.

[8] Mészöly Miklós: Pattern és izoláció. In uő: A tágasság iskolája. Szépirodalmi, Budapest, 1993. 90–91.

[9] Mészöly Miklós: Sorok Martin du Gardról. In uő: Érintések. 95.

[10] Mészöly Miklós: Két megnyitó. (Bálint Endre kiállítása 1972) In uő: A tágasság iskolája. 270.

[11] Mészöly Miklós: A pille magánya. In uő: A pille magánya. Jelenkor, Pécs, 1989. 8.

[12] Mészöly Miklós: Film és szín. In uő: A tágasság iskolája. 141–142.

[13] Mészöly Miklós: Naplójegyzetek. In uő: A pille magánya. 136.

[14] Mészöly Miklós: A rom. In uő: Érintések. 24.

[15] Mészöly Miklós: A pille magánya. In uő: A pille magánya. 9.

[16] „A próza jobban igényli és követeli a közösségi-társadalmi miliőt. […] Csak mi-ben tud gondolkodni; vagy közelítve az általános van-hoz. A puszta én csupán vízjele lehet.” Mészöly Miklós: Pattern és izoláció. In uő: A tágasság iskolája. 89.

[17] Mészöly Miklós: Warhol kamerája – a tettenérés tanulságai. In uő: A tágasság iskolája. 133.

[18] Mészöly Miklós: Naplójegyzetek. In uő: A tágasság iskolája. 317.; Mészöly Miklós: Lesiklás In uő: Volt egyszer egy Közép-Európa. Szépirodalmi, Budapest, 1989. 491.

[19] Mészöly Miklós: Alakulások. In uő: Volt egyszer egy Közép-Európa. 594.

[20] Mészöly Miklós: Saulus. Jelenkor–Kalligram, Pécs–Pozsony, 1999. 111.

[21] Mészöly Miklós: Saulus. 112.

[22] A két regény kapcsolatának elemzése: Urbanik Tímea: Az íratlan olvasatának nyomai a történetek között. Mészöly Miklós: Saulus – Nádas Péter: Egy családregény vége. Bárka, 2005/2. 64–72.; In Köszöntésformák. Ilia Mihály Tanár Urat köszöntik tanítványai. Szerk.: Ócsai Éva – Urbanik Tímea, Pompeji, Budapest, 2005. 117–125.

[23]Saulus. 108.

[24] Albert Camus: Közöny. ford.: Gyergyai Albert, Szépirodalmi, 1987. 59–60.

[25] Mészöly Miklós: A tonalitás és atonalitás közérzetéről. In uő: A tágasság iskolája. 61.

[26] Mészöly Miklós: Naplójegyzetek. In uő: Érintések. 197.

[27] Mészöly Miklós: A tágasság iskolája. In uő: A tágasság iskolája. 11.

[28] Mészöly Miklós: Saulus. 153.

[29] Mészöly Miklós: A világosság romantikája. In uő: A tágasság iskolája. 111–112.

[30] Hamvas Béla: Májá. In Arkhai. Medio Kiadó, Budapest, 1994. 253–254.

[31] Mészöly Miklós:  A tágasság iskolája. In uő: A tágasság iskolája. 9.

[32] Mészöly Miklós: Film és szín. In uő: A tágasság iskolája. 143.

[33] Uo. 148.

[34] Uo. 154–155.

[35] Uo. 142.

[36] Uo.

[37] Mészöly Miklós: A pille magánya. In uő: A pille magánya. 8.

[38] Mészöly Miklós: Film és szín. In uő: A tágasság iskolája. 157.

[39] Mészöly Miklós: A pille magánya. In uő: A pille magánya. 7.

[40] Mészöly Miklós: Szindbád körül. In A tágasság iskolája. 123.

[41] Mészöly Miklós: Az intranzigencia térképe. Književna Reč, 1983. Az interjút Radnóti Sándor készítette. In Mészöly Miklós: A pille magánya. In uő: A pille magánya. 222.

[42] Mészöly Miklós: Huszonhárom év. In uő: A negyedik út. Életünk, 1990. 182.

[43] Mészöly Miklós: Író és felelősség. In uő: A tágasság iskolája. 196.; ld. még Mészöly Miklós: Félbemaradt interjú. In uő: Érintések. 255.

[44] Vö.: Mészöly Miklós: Bio-bibliográfia. In Thomka Beáta: Mészöly Miklós. Kalligram, Pozsony, 1995. 163–185.

[45] Wolfgang Iser: Az olvasás aktusa. Az esztétikai hatás elmélete. In Testes könyv I. Szerk.: Kiss Attila Atilla – Kovács Sándor S.K. – Odorics Ferenc, Ictus–JATE, Szeged, 1996. 258.