Per aspera ad astra

„Életem szép mese, oly gazdag, oly boldog! Ha mint kicsiny fiúcska, midőn szegényen, magányosan kiléptem a világba, találkoztam volna egy mindenható tündérrel, és ő így szólott volna hozzám: – Válaszd ki utadat és célodat, s én védelmezlek, s vezetlek, követem szellemed fejlődését, ahogy a legbölcsebben csak lehet ezen a világon! – sorsom akkor sem lehetett volna boldogabb, irányítása nem lehetett volna bölcsebb és jobb. Életem históriája azt mondja el a világnak, amit nekem: hogy van egy szerető Isten, ki mindent jóra fordít”[1] – írja H. C. Andersen a korábban jelentéktelennek tartott Életem meséje – költészet nélkül című önéletrajzában.[2] Bár a műnek sokáig nem tulajdonítottak különös jelentőséget, tagadhatatlan, hogy az írás minden egyes kijelentését áthatja az a szilárd meggyőződés, amit nemcsak Andersen önéletrajzi írásai, hanem művészsorsról szóló regényei és meséi is egytől egyig hirdetnek. A fenti idézetben azonban még markánsabban, explicit módon, egyetlen lelkesült bekezdésben fogalmazódik meg az az életszemlélet, ami a meséiről világszerte ismert író tollát vezette: „Az élet gyönyörű mese, melyben a hős minden lépését – akárcsak egy jóságos tündér – a gondviselő Isten kíséri.”

És Andersen élettörténete valóban tündérmesére hasonlít. A szegény odensei cipész fia tizennégy évesen egyedül vág neki a nagyvilágnak, hogy valóra váltsa álmait. A koppenhágai megpróbáltatások sem tántorítják el céljától, hiszen töretlenül él benne a belső bizonyosság, egyszer még az ő tiszteletére gyúlnak ki Odense fényei.

De vajon több-e ez a meggyőződés, ez a gondviselésbe vetett hit egyszerű gyermeki bizalomnál? Tekinthető-e ténylegesen életszemléletnek? H. C. Andersen nem kevésbé ismert kortársa, Søren Kierkegaard a kérdésre első művében, az 1838 szeptemberében megjelent Egy még élő ember írásaiból címűben egyértelmű nemmel felel. Az ekkor huszonöt éves Kierkegaard azt veti néhány évvel idősebb kortársa szemére, hogy teljesen híján van a regényíráshoz elengedhetetlenül szükséges életszemléletnek. A dán gondolkodó írásában Andersen akkoriban megjelent regényével, A csak egy muzsikussal foglalkozik behatóan, és arra a következtetésre jut, hogy az író egyszerűen összekeveri a költészetet a valósággal: „Az örömtelen harc, amit az életben vívott, most költészetében ismétlődik meg”[3] – írja. Kierkegaard szerint a jó regény születéséhez ennél sokkal több – életszemlélet – kell, amit a következőképpen definiál:

„Az életszemlélet ugyanis több, mint az elvont személytelenségben fogva tartott mondatok egésze és összessége; több, mint a mindig atomisztikus tapasztalat, az életszemlélet ugyanis a tapasztalat lényegi átváltozása, az empíria által kiharcolt biztonság önmagunkban, függetlenül attól, hogy pusztán az e világi viszonyok között igazodik el (csupán emberi álláspont, pl. sztoicizmus), és így nem érintkezik a mélyebb empíriával.”[4]

Szerinte azonban Andersen meggyőződése nem felel meg a fenti meghatározásban megfogalmazott követelményeknek. Kierkegaard azzal indokolja állítását, hogy – bármily meglepő – Andersen „átugrotta eposzát”.[5] Itt most érdemes rövid kitérőt tenni és áttekinteni a műnemek hegeli[6] és heibergi[7] hierarchiáját. A dráma, líra, epika hármasból mindkét rendszer – az objektív és a szubjektív egyfajta szintéziseként – a drámát tekinti a legmagasabb rendűnek, de az epika és a líra megítélésében eltérnek. Hegel felfogása szerint ugyanis az epika a közvetlen szellem kifejeződése, a „naiv” elbeszélő stádium, mely reflexió nélkül, objektívan adja vissza a külső világ történéseit, tehát a hierarchia alsó fokán helyezkedik el. Ezt követi a líra, mint a belső szubjektív, reflektált megnyilvánulása. Heiberg viszont a lírát, mint az érzelmek közvetlen megnyilvánulását, helyezi a hierarchia alsó fokára. Csak ezután következik az epika, melynek túl kell lépnie a közvetlenségen, a művet a költői hangulat helyett át kell hatnia egyfajta eszmének. A regényírónak feltétlenül ki kell törnie a közvetlenségből, vallja Kierkegaard, aki az epikát Heiberghez hasonlóan a líra fölé helyezi. A három kategóriának azonban olyan jelentést tulajdonít, mellyel túllép az esztétikán, és a személyiség fejlődésének állomásaival hozza kapcsolatba őket. Ily módon a líra nem más, mint a szubjektivitás öntudatra ébredése, amit az a stádium követ, melyben az egyén mintegy átadja magát az objektív valóságnak, a létezést kettős szemüvegen keresztül nézi, a dialektika, a reflexió módszerével közelít a világhoz, vagyis az epika szakaszába lép, ennek a legtermészetesebb kifejezőeszköze a regény. Mivel Andersen regényeiben Kierkegaard szerint nyoma sincs az epikai stádiumnak, a mindent megvilágító eszmének – azaz az író hús-vér alakban van jelen regényeiben –, műveit nem produkciónak, hanem önmaga megcsonkításának[8] kell tekinteni. Kierkegaard nem azt kifogásolja, hogy Andersen hőseiben félreismerhetetlenül kirajzolódik az író személye, hanem azt, hogy a regényhősöket hibás kapcsolat fűzi alkotójukhoz, mert Andersent „azon regényírók osztályába sorolhatjuk, akik saját közvetlenül adott személyiségükből adnak költőietlen ráadást”.[9] Nem az a baj, hogy a hős elbukik, hanem az, hogy a bukás Andersennél nem költői igazság, hanem egyfajta végakarat:

„semmiképpen sem kívánjuk, hogy minden egyes általa teremtett költői individuum jelentősebb értelemmel és az élettel kapcsolatos tisztánlátással rendelkezzen, ellenkezőleg, teljhatalmat adunk neki, hogy […] őrültekké tegye őket; de ez ne úgy történjen, hogy a harmadik személyű őrültséget felváltja az első személyű, és a szerző maga bújik az őrült szerepébe. A regénynek rendelkeznie kell egy mindent túlélő, halhatatlan szellemmel. De Andersennél semmilyen kapaszkodó nem létezik: a hőssel együtt végül meghal Andersen is, ami csupán egy sóhajt csal ki az olvasóból.”[10]

De vajon jogos-e a kierkegaard-i kritika? Nem arról van-e inkább szó, hogy Kierkegaard az, aki még nem talált rá saját útjára – és stílusára –, és éppen azt veti kortársa szemére, amit önmagából hiányol, nevezetesen az íráshoz szükséges kialakult személyiséget. Kierkegaard két évvel korábbi, gilleleje-i feljegyzése arról tanúskodik, hogy a nagy dán gondolkodó még keresi a mindent átható „eszmét”, amiért kész lenne élni és meghalni. A bírálat címe is arra utal, hogy bár bizonyos tézisek már megfogalmazódnak, írójuk még nem áll készen rá, hogy meghaljon a világért és megvalósítsa az eszmét, azaz még mindig híján van a hőn áhított életszemléletnek.

Ellentétben Andersennel, akinek már első írásait is áthatja egyfajta eszme, mely – ha Kierkegaard szavaival élünk – alkalmas arra, hogy mindent megvilágítson. Ha most röviden áttekintjük Andersen töredékes, sokáig az íróasztalfiókban lapuló ifjúkori önéletrajzában, az Élet-könyvben megjelenő szemléletet, azt tapasztaljuk, hogy ez az írás adja nemcsak a későbbi regények, hanem a mesék egy részének a tematikus magját is. Ha időnként még rendezetlenül is, de megjelenik benne minden olyan gondolat, amely a későbbiekben fontossá válik. Elsősorban az élet meséhez hasonlítása, a szerető Isten állandó jelenléte, sőt az önkritika is, melynek segítségével az író egyértelműen távolságot akar teremteni jelen és múlt között. Az egyes művek csak eltérő köntösbe öltöztetik az alapgondolatot: a költő költőnek születik, de a sikerért különböző próbákat kell kiállnia; ilyen lehet a szegénység, a nélkülözés, sőt a H. C. Andersen számára hatalmas szenvedést jelentő tanulás is. Önéletrajzában az iskolapadot éppen csak elhagyó Andersen – érthetően – ez utóbbit érzi a legnagyobb nehézségnek, leküzdésével pedig, úgy gondolja, minden akadály elhárulhat Isten adta hivatása gyakorlásának útjából. Az Élet-könyv bevezetésében Andersen megfogalmazza az egész könyvet átható életszemléletet és a továbbiakban mindent ennek a gondolatnak rendel alá. Némiképp még a valóságot is „meghamisítja”, az élményszerűség sokkal lényegesebb számára a történtek dokumentumszerű leírásánál. A nehézségeket kiszínezi, időnként aránytalanul felnagyítja, mintha minden ellene és későbbi karrierje ellen dolgozna, de végül mindig megbirkózik velük, ezzel is hangsúlyozva, hogy a sors – akárcsak a romantika kedvelt alakjának, Aladinnak, az univerzális zseninek – nagyszerű pályát szánt neki, méghozzá a költészet birodalmában: „Nap mint nap egyre több dolog válik költészetté számomra; a poézis belép az életembe, és úgy érzem, az egész élet egy csodálatos költemény. Mintha mindent egy kedves, láthatatlan kéz irányítana.”[11]

Ez a gondviselésbe és a zseni kibontakozásába vetett hit látszik megrendülni 1837-ben íródott Csak egy muzsikus című regényében. És talán éppen ezt akarja kihasználni Kierkegaard, aki bírálatában a regényíró Andersenre koncentrál, különös tekintettel az említett regényre. A kritika megjelenését megelőző időszakban Andersen – bár ez idő tájt már kiadták első meséit – főként regényeivel jeleskedett. Az 1835-37 közötti időszakban az írót különösen foglalkoztatta a művészsors, a tehetség kibontakozásának körülményei és feltételei, ami nem véletlen, hiszen ez az az időszak, amikor az ő sorsa is eldől, éppen ezért a küzdelem idejének is nevezhetjük. Nem meglepő tehát, hogy első regényeinek középpontjában művészek állnak. A rögtönző (1835) hőse Antonio, a szegény, de sikerre született festő, alakjában nem nehéz felismerni a költő Andersent, aki nem is titkolja az életrajzi elemek jelenlétét a műben: „hiszen én voltam a szegény Antonio, aki szenvedett a hatalmas nyomás alatt, melyet el kellett vagy kellett volna viselnem, én, a kegyelemkenyéren élő szegény fiú.”[12] De az önéletrajzi vonásokra már a regény címében is utal, amikor Heiberg szavait idézi, hiszen az esztétika professzora őt jellemezte a lírai rögtönzés mesterének.

A rögtönzőt az O. T. (1836) című regény követi, melynek hősében, Otto Thostrupban is felismerhető az író alakja. Míg az O. T. az akarat diadalát hirdeti, és egyértelműen pozitív képet fest, a következő regény, a Kierkegaard által erősen bírált Csak egy muzsikus azt példázza, mi történik a tehetséggel, ha nem kapja meg a kibontakozásához szükséges külső segítséget. A főhős, Christian bukásának történetében megfogalmazódik Andersen zsenielmélete is. A műben az író két szemléletet ütköztet egymással, melyek a regényben állandóan váltják egymást. Ez egészül ki az önéletrajzi írásokból jól ismert gondviselésbe vetett hittel. Az egyik felfogás szerint a zseni olyan tojás, melynek kiköltéséhez melegre van szükség, ha ezt nem kapja meg, akárcsak Christian, elbukik. Ezzel némiképp ellentétes az a kijelentés, mely szerint semmit sem adnak ingyen, a zseninek keményen meg kell dolgoznia a diadalért, de ha a megpróbáltatások nem szegik kedvét, fáradozásait végül siker koronázza, ahogy az író önéletrajzi írásában fogalmaz: „Az embernek először annyi gonoszságon kell keresztülmennie, amíg híres lesz.”[13]. A két felfogás közötti különbség egyrészt pontosan szemlélteti az anderseni és a kierkegaard-i zsenielmélet közötti különbséget, másrészt felveti a zseni és a tehetség meghatározásának problémáját is. Míg az anderseni zseni boldogulásához az isteni gondviselés mellett nem hiányozhatnak az útját egyengető jóságos pártfogók, a kierkegaard-i zsenit – ha valóban az – az akadályok, az élet megpróbáltatásai nemcsak keményebbé teszik, hanem fejlődéséhez és diadalához egyenesen szükségesek is. Ha a második felfogást vesszük alapul, a Csak egy muzsikus nem tükrözi Andersen zsenielméletét, mi több, közelebb áll Kierkegaard gondolkodásmódjához. De ha a főhős bukását tekintjük, a regény még egy kérdést is felvet: vajon miért választja a saját sikerében gyermekkorától fogva oly biztos Andersen a negatív befejezést? Talán mégis igaza van Kierkegaard-nak, és Andersen gondviselésbe vetett hite nem tekinthető életszemléletnek, melynek segítségével az életet fordítva, az eszmén keresztül tudja megvilágítani?[14] Vagy inkább arról lenne szó, hogy Andersen elbizonytalanodik, és a kedvező körülmények hiányában már nem hisz a zseni végső diadalában? A kérdésre az író önéletrajzában maga válaszol: „Meg akartam mutatni, hogy a tehetség még nem zseni, és ha a szerencse napsugara is elkerüli, akkor itt a földön elbukik, nem így a jobb, a nemesebb természet.”[15] Andersen tehát határozottan megkülönbözteti a tehetséget a zsenitől, ily módon a Csak egy muzsikus Christianjának története nem mond ellent annak az életszemléletnek, mely először az Élet-könyvben, utoljára pedig az életmű lezárásának is tekinthető Szerencsés Péter című regényben fogalmazódik meg és alkot egyfajta keretet.

A művészsorsról szóló, a Csak egy muzsikushoz hasonlóan negatív kicsengésű műveket – ha kisebb számban is, de – a későbbi írások között is találunk. Érdekes megfigyelni, hogy ezek általában azokból az időszakokból származnak, amikor Andersen valamiféle nehézséggel küzd. Kierkegaard ebből nyilvánvalóan arra következtetne, hogy elmélete, mely szerint Andersen képtelen elszakadni önmagától és objektívan, az eszmén keresztül szemlélni a világot, helytálló. De ha jobban megnézzük az ebbe a csoportba tartozó írásokat, elsősorban a meséket, akkor azt tapasztalhatjuk, hogy azok valamilyen módon egytől egyig illeszkednek a fent vázolt eszméhez. Gondoljunk csak Az árnyék vagy a Fogfájás anyó című mesékre. Az utóbbi a megpróbáltatást, konkrétan a fájdalmat tekinti a költővé válás feltételének. Amennyiben a diák nem vállalja a kínokat, nem válhat belőle író, mert ugyan jó megfigyelő és kiválóan fogalmaz, hiányzik belőle a költészethez szükséges lélek. Olyan, mint egy álmatlanságban szenvedő kém, akinek élete nem az élet megélésében, hanem leírásában merül ki, ily módon tartalom nélküli, üres. Törekvésének egyetlen hajtóereje a halhatatlanság utáni vágy, melynek illuzórikus volta a történet végén lelepleződik. A költészet illúziója a diák esetében nem válhat valósággá, hiszen ő maga is ráeszmél, hogy nem akarja vagy nem is tudja vállalni a költészettel járó kínokat. A Csak egy muzsikus Christiánjához hasonlóan nem zseni, csak tehetség.

Andersen meséi és regényei azonban túlnyomórészt – különösen az író pályájának végéhez közeledve – a zseni diadalát hirdetik. Ezenkívül annak is tanúi lehetünk, hogy az érett író művészsorsról szóló írásai egyre inkább megfelelnek a Kierkegaard által támasztott követelményeknek. A továbbiakban négy olyan műről lesz szó, amelyek az író legsikeresebb korszakaiban (1840–1850 között, illetve élete utolsó szakaszában) születtek. A rút kiskacsában, mely 1843-ban íródott, Andersen közeledik Kierkegaard elméletéhez. A zseni a megpróbáltatások ellenére elnyeri az őt megillető helyet, a környezet visszatartó ereje és a külső segítség elmaradása sem akadályozhatja meg diadalát, mert „Ha valaki hattyútojásból kel ki, hattyú marad, ha baromfinép között nevelkedik is”[16] – írja. A nehézségekre egyenesen szükség van, hiszen a hős csak így tanulhat alázatot, ami kibontakozásához elengedhetetlen. Ez a gondolat nem idegen a dán romantika képviselőitől, hasonló formában megtalálható Adam Oehlenschlägernél, akinek Aladdinja mindaddig nem képes megtartani az ölébe hulló kincseket, ameddig hiú gőgjében úgy hiszi, mindent magának és szerencséjének köszönhet. Igazi művésszé azonban csak akkor válhat, ha alázattal meghajol a teremtés nagysága előtt. Erre a gondolatra épül Adersen A harang című meséje (vagy inkább története, esetleg prózaverse) is, ami egyfajta művészetfilozófiának is tekinthető. Származásától függetlenül mindenki megtalálhatja feladatát – akár művész is lehet belőle –, ha a szívében visszhangzó hangot követi és a nehézségek ellenére sem tér le a számára kijelölt útról. Ezt teszi a történet két hőse, a szegény fiúcska és a királyfi is. Kitartásukért pedig mindketten elnyerik méltó jutalmukat. Nem véletlen, hogy a boldogságot, azaz önmagukat Isten szent templomában, a természetben, találják meg.

A következő történet, A házmester fia (1869) megelőlegezi Andersen utolsó regényét, a Szerencsés Pétert, de a művészsorsot és a művész/művészet társadalomban betöltött szerepét illetően a nyilvánvaló hasonlóságok ellenére jelentősen különbözik tőle. Az író ismét kedvenc témáját, az Aladdin-sorsot dolgozza fel. A rendkívüli adottságokkal rendelkező, szegény fiú tehetségének és – természetesen – Isten jóságos irányításának, illetve a külső pártfogó segítségének (egy liberális gondolkodású gróf fizeti taníttatása költségeit) köszönhetően felemelkedik, minden megpróbáltatást leküzdve elnyeri a „királykisasszony” kezét és a „fele királyságot”. A házmester fia tulajdonképpen nem tekinthető mesének, sokkal inkább hasonlít egy tömörített, töredékes regényre, mely a főhős, Georg, életét a legjelentősebb epizódok felelevenítésén keresztül meséli el. A történet Georg szemszögéből akár egyfajta fejlődési regényként is értelmezhető. A történetben – ahogy korábban már oly sokszor tapasztalhattuk – két társadalmi réteg jelenik meg egymással szemben (vagy inkább egymás mellett, hiszen a két osztály közötti ellentét csekély szerepet játszik a mese fő gondolatának kibontakozása szempontjából): a generális és fennhéjázó felesége gazdagsága és mind érzelmileg, mind szellemileg felszínes, üres élete, valamint a pincelakásban élő házmester fiának fantáziadús világa. Andersen így némiképp már a mese elején ki is egyenlíti a társadalmi különbségeket. A történet érdekessége, hogy az író hőse számára a korábbi művészregényekkel ellentétben „polgári” foglalkozást választ. Georg nem a művészet világában akar érvényesülni, mint Antonio, a festő vagy Christian, a muzsikus, ő építészként kívánja kivívni az őt megillető elismerést. A tehetség, a művészi véna és nem utolsósorban a fantázia azonban e foglalkozás gyakorlásához is elengedhetetlenül szükséges. Ha ezt a tényt, valamint a főhős történetét tekintjük, egyáltalán nem véletlen, hogy erről az írásról sem feledkezhetünk meg, amikor Andersen művészetfelfogásáról beszélünk. A foglalkozás kiválasztása azonban a többi művészregényben, illetve művészsorssal foglalkozó írásban megfogalmazódó művész- és művészetfelfogást illetően jelentős különbségre utal. Az eddig említett művekben Andersen mindig gondosan ügyelt rá, hogy érzékeltesse a művészi és a polgári világ közötti különbséget. A művész a társadalomban sikerei ellenére mindig kívülálló, a többiek fölött álló kiválasztott maradt. A házmester fia talán az egyetlen olyan műve, amelyben lehetséges a két életforma összeegyeztetése. A művész és a polgár életformája konfliktusmentesen megfér egymás mellett, mi több, kiegészíti egymást: Georg pályája töretlenül ível felfelé, a társadalom elismert tagjává válik, amit házassága is jelez, és oldalán a generális leányával a „civil” életben is maradéktalanul boldog. Ez az, ami Andersennek valamiért sosem sikerülhetett. Az ő életében, akárcsak utolsó regénye, az 1870-ben íródott Szerencsés Péter főhősének életében, a művész és a polgár személyes boldogsága összeegyeztethetetlennek bizonyult.

A Szerencsés Péter tulajdonképpen összegzésnek is tekinthető Andersen művészsors- és művészetfelfogását illetően. A regényben nemcsak megismétlődnek, hanem egyben valamiféle szintézist is alkotnak a korábbi művekből már ismert és a fentiekben tárgyalt legfontosabb gondolatok. Andersen megint csak kedvenc témáját dolgozza fel, de mégsem ismétli önmagát. Elméletét sikerül új elemmel kiegészítenie. A regény főhőse, Peer, született „költő”, aki Aladdinhoz hasonlóan feljut a csúcsra, de elődeitől eltérően már nem vágyik a társadalom elismerésére, legalábbis nem ez a legfontosabb számára. Végigfutni a pályát és betölteni az Istentől elrendelt hivatást elegendő számára.[17] Persze, ő sem ezzel a meggyőződéssel születik, különböző próbák és szenvedések árán jut erre a felismerésre: Több területen is szerencsét próbál, színészkedik, táncol, mígnem eljut a legteljesebb és legéteribb művészethez, a zenéhez. De amíg nemcsak énekesként, hanem zeneszerzőként is sikeres lesz, több próbát is ki kell állnia: elveszíti első szerelmét, aki a tehetség helyett a vagyont választja, ráadásul átmenetileg még a hangját is elveszíti, de a küzdelem csak megacélozza erejét, és megerősíti abbéli hitét, hogy valami magasztosabbra született.

Andersen sokáig nem tudta eldönteni, hogyan is fejezze be Peer történetét, de a regényben megfogalmazódó eszmevilágot tekintve egyáltalán nem meglepő, hogy végül a tragikus befejezést választotta, hiszen ez szinte szervesen következik az előzményekből. A házmester fiával összehasonlítva szembetűnő, hogy a két írásban mennyire különbözik az író felfogása a művészet társadalomban elfoglalt helyéről. Míg a korábban tárgyalt történetben Georg mind pályáján, mind magánéletében maradéktalanul boldog, nemcsak a társadalom fogadja be minden tekintetben, hanem ő is a társadalom részének érzi magát, addig Peer elsöprő zenei sikerei ellenére idegen marad, soha sem illeszkedik be a polgári társadalmi rendbe. Ahogy egy beszélgetésben tanára, a sokszor Andersen szócsövének tekinthető énekmester meg is fogalmazza: „Nem tartozom közéjük! És te sem. [...] Tapsolnak neked és megbámulnak, ahogy a lóversenyen megpaskolják és megbámulják a győztes lovat. De te egy másik fajhoz tartozol. Meglásd, elfelejtenek, és más valaki lép a helyedbe.”[18] Peer eleinte vágyik a felső körökbe, és nincs is távol attól, hogy a báró lányával kötendő házasságán keresztül ténylegesen bekerüljön közéjük, de magánéleti asszimilációs kísérlete az utolsó pillanatban mégis meghiúsul, hiszen megérti mestere korábbi szavait, és rádöbben, a nagy művésznek nincs helye a polgári világban. Maradéktalanul boldog csak a művészet világában lehet, a családi boldogságról végérvényesen le kell mondania. A művészet és a valóság egyszerűen nem egyeztethetők egymással, döntenie kell – ahogy Andersennek is –, és karrierje csúcspontján egy pillanatig sem kételkedik, melyik utat válassza. Ezért lehetetlen egy olyan befejezés, melyben a színpadi siker megkoronázásaként Peer – Georghoz hasonlóan – elnyeri a „királykisasszony” kezét. A költészet koronája mellé nem jár királylány. Peernek mégis a legnagyobb boldogság jut osztályrészül, karrierje csúcspontján saját művének, az Aladdinnak az előadása után, az elsöprő siker pillanatában testestül-lelkestül felvétetik a művészet templomába. Halála ily módon nem tekinthető tragikusnak. Az Isten kegyelméből született zseni a szenvedések és a megpróbáltatások ellenére, némi külső segítséggel, elnyeri a legteljesebb boldogságot. A korábbi írások Aladdinja egyszerre Lohengrinné változik, jön, lát, győz és eltűnik a méltatlanok szeme elől.

Kierkegaard nem tévedett. H. C. Andersen írásaiban szinte képtelen elszakadni saját tapasztalataitól, életétől, megpróbáltatásaitól és sikereitől, műveinek jelentős része önéletrajzi ihletésű. De semmi esetre sem érthetünk egyet bírálatával az életszemlélet hiányát illetően, hiszen az író gondviselésbe vetett hite nem csupán naiv bizakodás, vezérfonalként az Élet-könyvtől kezdve a Szerencsés Péterig egész írói munkásságát meghatározza. Költészetében ilyen vagy olyan módon folyamatosan jelen van, sőt Andersen személyiségével együtt fejlődik és egyre objektívabbá válik. Viszont abban igazat adhatunk a filozófusnak, hogy a valóság és a költészet Andersen esetében időnként oly mértékben elválaszthatatlan, hogy az alábbi kijelentés ugyanúgy vonatkozhatna utolsó regényének hősére, ahogy az életművére visszatekintő íróra: „Életem meséje, ahogy eddig az óráig látom magam előtt kiterítve, oly gazdag, oly szép, oly vigasztaló! − még a rosszból is jó származott, a fájdalomból öröm, oly mély értelmű költészet, magam nem is tudtam volna ilyet alkotni. A szerencse gyermekének érzem magam! [...] a keserű, nehéz napok is magukban hordozták az áldás csíráját! Minden igazságtalanság, melyet elszenvedni véltem, minden kéz, mely durván nyúlt fejlődésemhez, a javamat szolgálta mégis. Isten felé haladtunkban elpárolog a keserűség és fájdalom, és marad a szépség, melyet olyannak látunk, mint a szivárványt a sötét égen.”[19]

Bibliográfia

1. H. C. Andersen: Improvisatoren. Borgen, 2004².

2. H. C. Andersen: Kun en Spillemand. Borgen, 1988.

3. H. C. Andersen: Lykke-Peer. Borgen, 2001.

4. H. C. Andersen: Mit eget Eventyr uden Digtning. Hans Reitzels Forlag, København, 1989².

5. H. C. Andersen: O.T. Gyldendal, 1902.

6. H. C. Andersens Levnedsbog 1805–1831. Udgivet af Hans Brix. Haschehoug & Co, København, 1926.

7. H. C. Andersens Eventyr. Kritisk udgivet efter de originale Eventyrhæfter ved Erik Dal, I–V. 1963–67.

8. Søren Kierkegaard: Egy még élő ember írásaiból. Jelenkor Kiadó, Pécs, 2004. (ford. Soós Anita)

9. Elias Bredsdorff: H. C. Andersen – Mennesket og digteren. Fremad, 1979.

10. Paul V. Rubow: H. C. Andersens eventyr. Gyldendal, København, 1943².

11. Peer E. Sørensen: H. C. Andersen & Herskabet. Studier i borgerlig krisebevidsthed. Grenå, 1972.

Jegyzetek

[1] H. C. Andersen: Mit eget Eventyr uden Digtning. Hans Reitzels Forlag. København, 1989². Életem meséje (ford. Kertész Judit). (Andersen neve a továbbiakban: HCA.)

[2] Az életrajzi írás negatív megítélésében jelentős szerepet játszott, hogy a mű egy német kiadó felkérésére, Andersen összegyűjtött írásainak német kiadása bevezetőjeként íródott, amit a lipcsei Carl B. Lorck 1847-ben jelentetett meg németül. Andersen önéletrajzát tehát nem a dán közönségnek szánta, az eredeti dán nyelvű kézirat csak a véletlennek köszönhetően maradt meg. Az írást először Helge Topsøe Jensen adta közre 1942-ben.

[3] Søren Kierkegaard: Egy még élő ember írásaiból. Jelenkor Kiadó, Pécs, 2004. (ford. Soós Anita) 25. o. (A továbbiakban: SK.)

[4] Ibid. 26. o.

[5] Ibid. 21. o.

[6] Hegel elméletét a műnemek hierarchiájáról a Vorlesungen über die Ästhetik tartalmazza.

[7] Johann Ludvig Heiberg (1791–1860): dán drámaíró és kritikus, a kor szellemi életének meghatározó egyénisége.

[8] SK 31. o.

[9] Ibid. 31. o.

[10] Ibid. 32. o.

[11]H. C. Andersens Levnedsbog 1805–1831 udgivet af Hans Brix. Haschehoug & Co, København, 1926. (ford. Soós Anita) 21. o.

[12] HCA 50. o.

[13] HCA 50. o.

[14] Vö. SK 27. o.

[15] SK. 51. o.

[16] H. C. Andersen: Den grimme ælling. In Eventyr. Kritisk udgivet efter de originale Eventyrhæfter ved Erik Dal, I–V. 1963–67. (A rút kiskacsa. ford. Rab Zsuzsa)

[17] „A zseni Isten kegyelméből születik” H. C. Andersen: Lykke-Peer. Borgen, 2001. (ford. Soós Anita) 127. o.

[18] Ibid. 94. o.

[19] HCA (ford. Kertész Judit)