Les objets trouvés, avagy Borges dekonstruktivista olvasásának kísérlete Az aljasság világtörténete című novellasorozatban

„A következő hipotézist javasolnám:

a pontatlanság azért engedhető és

tűrhető meg az irodalomban, mert a

valóságban is mindig arra hajlunk.”

J. L. Borges[1]

1. A nyomok

Derrida elgondolásából kiindulva, mely szerint nincs egy világosan meghatározott jelölő és jelölt, csak egymásra utaló nyomok végtelen sora, s feltételezve, hogy egy végső nyomhoz elérhetünk, ami már nem nyom, hanem maga a valami, érdekes lehet az a felvetés Az aljasság világtörténetével kapcsolatban, hogy a történetiségben fizikailag nincs már valami, vagy valaki, vagyis transzcendentális jelöltünk így valóban transzcendentális. A feltárásnál a végső pont, ahova esetleg eljuthatunk, az a hajszálnyi határ a fiktív és fizikai között, melynek átlépése immár lehetetlen, ám lehetőséget ad a transzcendentális jelölt távolléte által „a jelentés/jelölés mezejét és játékát” a végtelenségig kiterjeszteni. Lényeges fogalmunk még az intertextualitás, mivel ahogy nyom nyomot követ, úgy a szöveg is csupán más szövegek transzformációjaként létezhet. Az intertextualitás által a linearitás és hierarchia helyett a szövegek közötti és szövegeken belüli elkülönböződés és tükröződés kerül az előtérbe, mely jelzi az író azon szándékát, hogy „az idő folyását megmentse, mielőtt elveszti önmagát a végtelen üresség alaktalanságában”.[2] Az elkülönböződés és a tükröződés végül is egyetlen folyamat két pólusa, esetünkben a valóság, a múlt megsokszorozódása az idő és a mítosz által, a variációk ideálisan végtelen számú lehetőségével kombinálva. Borges művével kapcsolatban három ponton érdekes ezen elkülönböződés/tükröződés: először a történetek és eredetük közötti viszony, másodszor a történetek és szereplők elméletileg zárt, mégis egymásba mosódó világa, harmadszor az egyes történetek megjelenései közötti viszony szempontjából.

A történelem a hősnek fizikai megsemmisülése, vagy itt és mostjának megszűnése, de legalábbis időleges felfüggesztése által íródhat meg egészében. S hogyan viszonyul az írás a beszédhez? Platón Szókratész halála után kezdett el írni. Az individuum önmagáról való tanúságtétele is ezt az időt látszik elővetíteni, mely leginkább a kézjegy egyedi és megismételhetetlen valójában teljesedhet ki, mely helyettesítheti az egyént. Így helyettesíti később az egyénről szóló történet is, mely önmagában hordozza a halhatatlanságot, de ezáltal a feltétlen halált is.[3] A bűnözők tetteikből adódóan beszéd tárgyaivá, jobb esetben híresekké, rosszabb esetben hírhedtekké válhatnak. Esetünkben történetük töredékes, amiből csupán kétes hírnévre futja, mely épp az alázatot vonja meg tőlük, ám az újrakonstruálás játékának eszközével felvértezett emlékezési aktust nem.

Tény az, hogy ebben a borgesi rendszerben nincs zárt struktúra, csak kiegészítés és egybejátszás, mind az alaktani, mind a logikai nyomok elcsúsznak, így történhet az meg, hogy Billy, a kölyök, vagyis Bill Harrigan csupán másolata William Henry Bonneynak, más néven Billy, a kölyöknek, aki Billyhez hasonlóan szintén New Yorkban és ugyancsak 1859-ben született, és hasonlóan a Mocsár angyalai nevű banda tagja volt, majd Mexikóba ment. És így juttathatják eszünkbe a Lazarus Morellről készült, ám valószínűleg hamis dagerrotípiák Billy felvételeit, melyekről szintén úgy tartják, hogy nem eredetiek.[4] Ahogy Borges A halál és az iránytű című novellájában látványosan kikezdi a detektívtörténetek alapfeltevéseit és megszokott strukturális felépítését, úgy rombolja le ez esetben a világtörténet íratlan szabályait.

2. A novellák

„E művek egy félénk ember felelőtlen játékai, aki nem akart elbeszélést írni, csak azzal szórakozott, hogy távoli történeteket csűrt-csavart és hamisított meg – mindenfajta esztétikai igazolás nélkül”[5] – írja Borges az 1954-es kiadás[6] előszavában. Ám ez a megjegyzés csak az első hét novellára érvényes, melyek után ő maga jutott el arra a pontra, ahol Platón elkezdte írni Szókratész beszédeit. A nyolcadik novella érdekessége, hogy míg a másik hét egymást részlegesen tükrözi, addig ez utolsó magában foglalja az egész ciklust. Jól látható a novellafüzérben, hogy a struktúra mögötti látszólagos rend a strukturáló kénye-kedvének áldozata, s miközben egy tényekkel is alátámasztott illúzióját teremti meg a hivatkozott, másolt, újrakonstruált igazságnak, kíméletlenül szétírja azt, egymásba játszva és a felismerhetetlenségig átrendezve a régebbi nyomokat.

A klasszikus szövegfogalmat felidézve elmondhatjuk, hogy a szövegnek van eleje, vége, meghatározott struktúrája. Jelen esetben a szöveg áthatol a szövegi kereteken, és egységét azáltal hozza létre, hogy nyomok láncolatát építi magába, melyek nem egyszerűen szétrombolják a megszokott szöveghatárokat, hanem meghaladják azokat. Mondhatjuk, hogy ezen új szöveg elkülönböződések által létezik. Ezáltal az intertextualitás kimeríthetetlenné válik.

Borges egyezményekre fittyet hányva szálakra bontja a történetek anyagát, dekonstruál, majd rekonstruál. Annak ellenére, hogy konkrét forrásokra hivatkozik, melyek néha csak alaptalan újraszövéseket rejtenek, nem szöveget védelmez, hanem szöveget produkál. Megjegyzi, hogy könyve írásait – Chesterton, Stevenson és egy tangószerző mellett[7] – Josef von Sternberg első filmjei ihlették. A kalózok, gyilkosok, banditák életének elbeszéléséből tudatosan mellőzi a lélekrajzot, történeteinek hőseit csupán tárgyaknak tekinti, képlékeny formáknak, melyek számára bármilyen átmeneti és végső alak engedélyezett.

3. Legenda és valóság

A valóság olykor túl bonyolult ahhoz, hogy fennmaradjon szájhagyomány útján. Ekkor születik meg a legenda, mely a valóságot úgy kelti életre, hogy csupán részlegesen hamisítja meg, emellett lehetővé teszi számára, hogy szájról szájra haladva bejárja a világot. E borgesi gondolat azonban csak egy töredékét fedi le a történetek újraszövésének, hiszen hány példát tudunk felsorolni, ahol két/több történetet (a történelemben és/vagy az irodalomban) egybeolvasztott az idő (vagy az alkotó), s összekuszálván a szálaikat, új mítoszt szőtt belőle.

De Quincey a bűntettet mint művészi alkotást próbálta elemezni. Koncepciójában a bűnöző és a művész alakja egymásra íródik. Borges is megerősíti ezen elmélet létjogosultságát Az Ezeregyéjszaka meséinek fordításaihoz írt esszéjében, ahol különféle transztextuális eljárásokat értelmez ily módon bűntettként. Művelésük mellett érvként azt hozza fel, hogy pont ez teszi a művészetet élvezhetővé és elevenné. De Man így ír erről: „Egy jó illusztráció ragadható ki az irodalmi tárgyú, fiktív esszék közül, amelyet Borges Az aljasság világtörténetével egy időben írt. […] Az Ezeregyéjszaka meséinek fordításairól szóló esszében Borges a példák magával ragadó listájának segítségével bizonyítja, miként vágta meg, bővítette ki, torzította el és hamisította meg könyörtelenül egyik fordító a másik után az eredetit, annak érdekében, hogy azt saját közönsége művészi és morális elvárásaihoz igazítsa. A lista, mely gyakorlatilag az emberi bűnök teljes katalógusát tartalmazza, Enna Littmann kiváló személyében tetőzik, akinek 1923–28-as kiadása aprólékosan pontos: »George Washingtonhoz hasonlóan képtelen volt hazudni, munkája csak a német becsületességet mutatja.« Borges szemében ez a fordítás alulmúlhatatlanul gyengébb bármely másiknál. […] A művésznek a gazfickó maszkját kell viselnie ahhoz, hogy stílust teremtsen.”[8]

Borges leszögezi továbbá a novellaciklus előszavában, hogy szakított a couleur locale ábrázolásával. Ez természetesen nem gátolja meg abban, hogy ábrázolja, s e játék, melyet akár vehetünk az identitásokkal való játék tágabb megvalósulásának, egyfajta rendezőelvvé is tehető szövegei között. Kontinenséről kiindulva hat karakteres személyiségen át, akik időben egyre távolodnak a valós időtől, felszámolja a történelmi vonatkozásokat, ám úgy, hogy közben a felszínen egyre erősíti azokat, míg el nem jut Hákim történetéig. Hákim esetében narrátorunk a nem létező és apokrif források, valamint a történeti idő által is eltávolítva olvasóját a valóságtól, elér játékának végpontjára, ahonnan vissza kell fordulnia. Így születik meg a ciklus utolsó novellája, a Férfi a rózsaszín utcasarkon, melyben Borges visszakalauzol valós világához, és maga is mint hallgató jelenik meg, s a világtörténet szüntelen változó valósága egy pillanatra az utolsó novella végtelen újramesélése termékének tűnik.

4. Valószerűség és fantasztikum

Borges a mesélés menetének jellemzőivel kapcsolatban egy Buddháról szóló elemzésben jegyzi meg, hogy az idők során a történetből született változatok igen erősen befolyásolták annak hatását. „Paradox módon a költeményben szereplő túl sok szám nem növeli, hanem csökkenti a mű valószerűségét; tizenkétezer barát meg harminckétezer bódhiszattva kevésbé konkrét, mint ha csak egy barát és egy bódhiszattva volna. Az óriási formák, az óriási számok egyben óriási, szörnyűséges buborékok, a Semmi nyomatékosítói. A valószerűtlenség így fokozatosan kikezdte a történetet; először a szereplőket tette fantasztikussá, azután a herceget, a herceggel pedig minden nemzedéket és az univerzumot is.” Az aljasság világtörténetében Borges épp ezzel ellentétesen dolgozik. S bár így elveszik a mű monumentalitása, a szöveg képes lesz a valószerűség visszaadására, melynek összetettségét állandó visszaverődések adják, egyben realizálva a nyomokkal való játékot is. E tükörszerű építkezést figyelhetjük meg Borges későbbi műveiben is, A kard íve végén, Az áruló és a hős teljes struktúrájában, majd A halhatatlan emberben, A zahirban, és A halál és az iránytűben olyan bonyolultsággá fokozva, mely már gyakorlatilag megfejthetetlen és leírhatatlan. Az érzéki csalódások tükörtermébe vezet Borges, ahol sem a szó, sem az írás nem kínál kiutat. „Ha ezt a folyamatot végigviszi a határig, akkor a költő el tudja érni a végső sikert – a realitás rendezett képmását, mely tartalmazza minden dolgok totalitását, finoman átalakítva és gazdagítva a képzelet folyamata által, amely létrehozta azt.”[9]

Az aljasság világtörténetének esetében nem a források pontos adatai, a hiteles változat használata teremti meg az igaz történet illúzióját. És nem jellemző rá az a totalitás sem, ami az Alef misztikusságában, vagy A bábeli könyvtár végtelen, periodikus végességében realizálódik. „Bizonytalan Hindosztán kronológiája; az én tudásom még inkább az; lehet, hogy Koeppen és Hermann Beckh éppúgy megtéveszthető, mint e sorok merész összeállítója; nem lepne meg, ha a fenti legendáról írt történetem maga is legendaszerű volna, azaz lényegi igazságból s esetleges tévedésekből állna”[10] – írja Borges az Egy legenda változataiban. Ezt a bűnözők és kalózok szerény világtörténetével kapcsolatban is leírhatta volna, mely esetében bár ő is igencsak átformálta az adatokat, elődjei is ezt tették, csak sokszor tekintély (vagy szerencse) által hitelesítve munkájukat. Erre a legmarkánsabb példát a ciklusban Kocuké-no-szuké, az otromba ceremóniamester esetében láthatjuk. Mitford (más néven Lord Redesdale), akit Borges forrásául jelöl meg, könyvében számos hasonló tartalmú keleti legendát olvasztott egybe, s bár részletesen ismerteti a japán legendát több szemszögből is, szövege történelmi hibákkal terhelt, mégis általa kerülhetett be a japán művészet egyik leghíresebb jelenetsora az európai és amerikai kultúrába.

5. A nevek

„Egy ember élete, mely épp annyira egyszeri, mint a halála, mindig több, mint paradigma, és más, mint egy jelkép. És éppen ez az, amit mindig egy tulajdonnévnek kellene megneveznie”[11] – mondja Derrida. Borges azonban éppen az emberi élet egyszeriségét számolja fel, elbizonytalanítva az individuum létezésének lehetőségét is. Az, ahogy a szöveg látványosan elutasítja és kijátssza a név és individuum kapcsolatát, egyrészt jelképessé teszi a miniatürizált világtörténetet, másrészt fő kérdéssé válik az, hogy az egyén mennyire lehet azonos önmagával. Elmúlt az a Bábel előtti kor, ahol minden dolog neve tulajdonnév, s abból kiolvasható az igazság.

Borges minden szereplőjét eleve megfosztja a név hatalmától. Ezt háromféle módon teszi: mások neveit adja nekik; igazi neveiket elferdíti, kipótolja; egyáltalán nem is ad nevet a szereplőnek.

Tom Castro

Így nevezem, mert ezen a néven ismerték Talcahuano, Santiago de Chile és Valparaíso utcáin és házaiban, 1850 táján, és illő, hogy ismét felvegye most, amikor visszatér ezekre a tájakra – még ha puszta kísértetként és szombati időtöltésként is.[12]

Tom Castro eredeti neve Arthur Orton volt, melyet Sir Roger Charles Doughty Tichborne-ra változtatott. Mindenki tudta róla, hogy imposztor. Míg az igazi Tichborne vékony testalkatú volt, 125 fontot nyomott, folyékonyan beszélt franciául és tetoválást hordott a bal karján, addig Orton/Castro 280 fontot nyomott, egy szót sem tudott franciául és nem volt tetoválása. Egyetlen kérdésre sem tudott helyesen megfelelni a család előtt, így iskoláját Winchesterbe tette, míg Stoneyhurstban volt, és nagyapjáról beszélt, akit Tichborne nem ismert. A különbség látványos volt, ám Tichborne anyja elfogadta a cserét. Lady Henriette halála után azonban Orton börtönbe került, de nem tudott megszabadulni hamis identitásától, így sírkövére Tichborne születési dátumát és saját halálát íratta.[13]

Novellájában Borges úgy kaparja le e szépen elkészített képről a festéket, hogy szereplőjét nemcsak nevétől fosztja meg, vagyis valamikori valós és később önszántából választott identitásától, hanem attól a hittől is, mely Tichborne-ként engedi élni. A történetbe cibált néger szereplő lesz az imposztor cselekedeteinek irányítója, nélküle – aki addig irányította Castro beszédét és emlékeit – egyszer kitart igaza mellett, másszor elismeri hazugságát, ezáltal felszámolja múltját, a nyomok rendszerében az önellentmondás, az újramesélés általi önfelszámolás végtelenségébe csúszik. Ugyanúgy, ahogy az Isten betűje című novella főhőse, aki csak úgy tud eljutni az isteni titok felfedéséhez, hogy feladja magát mint egyént, s a titok birtokosaként „az »én« elég nyilvánvalóan a valaki-aki-senki, az én-és-nem-én szókapcsolatok helyettesítője” lesz.[14]

Monk Eastman

A másik részlet, melyet itt idéznék, Monk Eastman történetének elejéről való. Eastman alakját Borges jól ismerhette, hiszen a szövegében is említett Asbury-könyv előszavát ő írta.

A New York-i bandák történetében […] van valami a barbár kozmogóniák tévedéseiből és kegyetlenségéből, és nem kevés azok gigászi képtelenségéből: […] Johnny Dolan, a Dandy, aki a homlokába hulló, brillantinozott fürtjéről volt híres, meg majomfejes sétabotjairól, meg arról az ügyes kis szerkentyűről, amit a hüvelykujjára húzott, hogy kivájja az ellenség szemét; Kit Burns, aki egyetlen harapással fejezte le az eleven patkányt; Blind Danny Lyons, egy szőke fiú hatalmas, halott szemekkel: három szajhát futtatott, akik büszkén stricheltek neki; piros lámpás házak sorai, például amelyiket hét New England-i nővér vezetett, akik a szenteste bevételét mindig jótékony célra fordították; a kutya- és patkányviadalok „arénái”; a kínai játékbarlangok; Red Norah, a többszörös özvegy, aki szeretője volt a Gopher-banda összes főnökének; Lizzie the Dove, aki gyászt kezdett, amikor kivégezték Danny Lyonst, és aztán úgy lelte halálát, hogy lefejezte Gentle Maggie, aki elvitatta tőle a halott vak férfi iránti, hajdani szerelmét; zavargások, mint 1863 egyik vad hetében, amikor száz épületet gyújtottak fel, és kis híján átvették az uralmat a város felett; utcai harcok, melyekben oly elveszettnek érezhette magát az ember, akár a tengeren, mert halálra taposták; és végül a tolvajok és lómérgezők, mint Yoske Nigger – ők szövik e zűrzavaros történet szálait, melynek leghírhedtebb hőse Edward Delaney, alias William Delaney, alias Joseph Marvin, alias Joseph Morris, alias Monk Eastman, ezerkétszáz ember vezére.[15]

Az érdekes itt az, hogyan festi le a narrátor a New Yorkban működő alvilágot, fél oldalba több történetet sűrítve, mint egész világtörténetébe, hogy az utolsó pillanatban a szöveg-szövetben megjelenő főhőst teljesen elbizonytalanítva tárja elénk. A névbizonytalanság által Monk Eastman tekintélyén csorba esik a számtalan túlélt golyó és késszúrás ellenére, és a nagy számok törvénye újfent történetietlenséghez és fikcionalitáshoz vezet.

És tovább

Sorolhatnánk még a példákat: Csing özvegye férje nevének álarca mögé kénytelen bújni, hogy helyébe léphessen, a mervi Hákim álarcában egyenesen isteni státust követel magának, a megnevezhetetlen és megpillanthatatlan szentséges vonásaival felruházva magát, és Lazarus Morell, eredeti nevén John Murel személyével Lázár alakjának egybeszövése szintén Borges lelkén szárad.

Geoffrey Bennington szerint[16] a tulajdonnév egyfajta átmenetet látszik megvalósítani a nyelv és a világ között, és nincs rá szüksége, hogy a jelentésképződés útját végigjárja. Ha ez valóban teljesülhetne, a tulajdonnév volna az egyetlen nyelvi elem, amely ­– legalább részlegesen – kisiklana a különbözőségek végtelen láncolatából, vagyis korlátozná az elkülönböződés érvényességi terét. Borges ezen újjáéledést akadályozza meg úgy, hogy az egyedit elmázolja és esetlegessé teszi a névben.

A történelmi személyek esetében, akkor is, ha minden sejtjük és gondolatuk (labilis) nyomokként funkcionál, mégis beszélhetünk egy pillanatnyi önazonosságról, mikor az egyén ittje és mostja önmagára mutatva bezárja a hivatkozások körét. Ám Borges hőseit ezen pillanat üdvétől is megfosztja. Hákim az imposztor ezt mondja egy helyen: „A föld, amelyen lakunk, tévedés, ügyetlen torzkép. A tükör és az apaság gyűlöletes dolog, mert szaporítja és helyesli.”[17] Ebben a világban sokszorozódik és törik meg a történelem Borges tükrében, mely a végtelenség látszatával az örök variabilitást leplezi. Ebben a tükörben lehet Monk Eastman, Billy, Morell és az utolsó névtelen mesélő saját álmuk helyettesítései, lehet Hákim Isten, Tom Castro Tichborne, a Csing özvegy vezető, és válnak meg mind ezáltal az eredeti individuumtól. Ezt a különbözőséget erősíti meg a történeti szinten feltalálható nyomoktól való elkülönböződés is.

Derrida szerint a szövegben és a szövegek között munkáló intertextualitás játéka kimeríthetetlen és végtelen. Ezt Foucault (és – legalábbis Foucault elgondolása szerint – Borges is[18]) úgy finomítja, pontosítja, hogy a végtelenség, a határtalanság csak periodikusan ismétlődve jöhet létre. Borges e periodikusságot ötvözi a derridai kimeríthetetlen intertextualitással, mikor az emlékezés mímelését olyan játékba sűríti, mely során pontos forrásokat jelöl meg, amiktől azonban néha csak hajszálnyira, néha azonban nagy mértékben eltér, felszámolva ezzel magukat az eredeti mítoszokat, s szereplőit csupán nyomokká téve nemcsak eredeti önmaguk felé visszakereshetőleg, hanem a történetek közötti átmenetek megnyitásaként is.

Kezelhetjük-e Borges szövegeit úgy, mint egy hálót, elvonatkoztatva a grammatikai szövegstruktúrától, a történeti rétegre figyelve inkább? Pagels szerint a hálózatnak nincsen alja vagy teteje. Inkább olyan kapcsolatok sokaságából áll, melyek fokozzák a hálózat alkotórészei között lehetséges kölcsönhatásokat. Nincs egy olyan központi mag, elv vagy hatalom, amely megkonstruálná, irányítaná és ellenőrzése alatt tartaná a rendszert.

Úgy tekintjük, rímel erre Derrida megjegyzése, miszerint a végső értelemmel bíró konstrukció lehetetlen. „A lineáris írás vége – jelenti ki Derrida – valójában a könyv vége. Még akkor is így tarthatjuk, ha az új írások – legyenek irodalmi vagy elméleti szövegek – hagyják magukat könyvformába illeszteni.”[19]

Borges műve világtörténet, ám olyan, mely önmaga is csak valami többnek a kivonata. Ahogy Dante Isteni színjátéka a korabeli világ foglalata, az Alefben megírt világtörténet ennek egy halvány másolata, Az aljasság világtörténete egy miniatürizált s teljesen átformált kicsiny amulettje a világnak. Ezt azonban a múltbeli szövegek lánca tartja és engedi létezni, hiszen semmiféle szöveg nem létezik önmagában. Ahogy a szerzői szubjektum is különféle diskurzusok együttese vagy több-kevesebb folyamatossággal bíró konfigurációja, nem nehéz elfogadni azt a tételt, hogy minden szöveg több szöveg kereszteződése, amelyek eltérő szinteken, eltérő módon jelennek meg az adott pillanatban elsődlegesnek tekintett textus terében. Nincs tiszta múlt, hiszen csak azt írták meg, ami nem múlt el nyomtalanul.

[1] J. L. Borges: A valóságteremtés = Uő. Az idő újabb cáfolata. Gondolat, Budapest, 1987. 42.

[2] Paul de Man: Egy modern mester, Jorge Luis Borges. = Huszonegy. 2. évf., 3. sz. 11.

[3] „Tiszta ismétlés, önmaga abszolút ismétlése, de önmagáé már mint utalásé és ismétlésé, a jelölő ismétlése, a semmis vagy semmissé tevő ismétlés, a halál ismétlése, mindez ugyanaz. Az írás nem az élő eleven ismétlése.” – Jacques Derrida: Platón patikája. = Uő. A disszemináció. Jelenkor, Pécs, 1998. 134.

[4] „A Morellről készült dagerrotípiák, amelyeket az amerikai képeslapok szoktak közölni, nem hitelesek. Az, hogy ilyen emlékezetes és híres embernek nincs valódi képmása, nem lehet véletlen. Teljes valószínűséggel feltételezhetjük, hogy Morell óvakodott a fényérzékeny lemeztől: legfőképpen azért, hogy ne hagyjon hátra fölösleges nyomokat, de mellékesen azért is, hogy növelje titokzatosságát.” – J. L. Borges: Lazarus Morell, a szörnyűséges megváltó. = Uő. A tükör és a maszk. Európa Kiadó, Budapest, 1999. 10.

[5] Fordította Skrapits Melinda.

[6] Borges korai novellafüzérének darabjai eredetileg újságcikkekként láttak napvilágot egy magazinban. Ezekhez egy újabb, rövid szövegeket tartalmazó részt hozzátoldva, előszóval ellátva jelent meg az első könyvformátumú változat. A magyar kiadás kihagyja Borges két előszavát, s a novellaciklus új részét is, mely egyfajta keretet adott a szerkesztett folyamatnak. Így marad számunkra nyolc árva novella.

[7] Ehhez ld. Borges A tangó története című szövegét.

[8] Paul de Man: Egy modern mester, Jorge Luis Borges. 6.

[9] Uo. 10.

[10] J. L. Borges: Egy legenda változatai. = Uő. Újabb nyomozások. http://mek.oszk.hu/00400/00461/html/borges23.htm#xxxiii.

[11] Jacques Derrida: Marx kísértetei. Jelenkor Kiadó, Pécs, 1993. 5.

[12] J. L. Borges: Tom Castro, a valószínűtlen csaló. = Uő. A tükör és a maszk. Európa Kiadó, Budapest, 1999. 17.

[13] „Sir Roger Charles Doughty Tichborne; born 5 January 1829; died 1 April 1898”; Sir R. C. Tichborne (1829–1854); Arthur Orton (1834–1898).

[14] Herman Rapaport: Borges, de Man és az olvasás dekonstrukciója. = Huszonegy. 2. évf., 3. sz. 19.

[15] J. L. Borges: Monk Eastman, a nagybani bűnöző. = Uő. A tükör és a maszk. Európa Kiadó, Budapest, 1999. 33–34.

[16]Angyalosi Gergely: A név és az aláírás problematikája Jacques Derrida műveiben.

http://mek.oszk.hu/00000/00073/00073.rtf.

[17] J. L. Borges: A mervi Hákim, az álarcos kelmefestő. = Uő. A tükör és a maszk. Európa, Budapest, 1999. 59.

[18] „A hatalmas Könyvtárban nincs két azonos könyv.” = Borges, i. m.

[19] Jacques Derrida: Grammatológia. Életünk – Magyar Műhely, Szombathely – Párizs, 1991.