Nagyban bűnözők

Az aljasság világtörténete című, 1935-ben megjelent kötet a hagyományos befogadói stratégiákat egyébként is folyamatosan kijátszó borgesi életmű egyik legkomplikáltabb darabja. Korai írásokat gyűjt egybe, de olyan szövegeket, melyek, annak ellenére, hogy sok esetben még kiforratlanok, vázlatszerűek, számos jellegzetesen borgesi fogást felvillantanak, ezzel pedig valamiképpen az író nagy munkáit is megelőlegezik. Bár Borges Fernando Sorrentinónak adott interjúi egyikében szabadkozva emlékezett vissza ezekre az írásokra, nyilván az önironikus válasz maga is olvasható egyfajta írói tréfaként, s ennyiben nem is lehetünk vele kellőképpen bizalmatlanok: „No persze, Az aljasság világtörténete barokkos stílusban íródott, de én ezt egyfajta tréfának szántam, nem igaz? Nem túl elegáns tréfa… de mit tegyek, ennél jobb nem jutott eszembe.”[1]

A könyvben szereplő rövid írásoknak már a műfaja is nehezen határozható meg, főleg ha figyelembe vesszük Borges A krimi című esszéjében tett megjegyzését, miszerint „az irodalmi műfajok talán kevésbé függenek magától a szövegtől, mint attól a módtól, ahogyan olvassák őket”.[2] Ebben az esetben ez különösen igaz, hiszen ezek az elbeszélések erőteljesen rájátszanak egy már eleve adott olvasásmódra, ugyanakkor ki is forgatják azt. Maga Borges tehát ezeket a novellákat később látszólag kevésre becsülte, olyan bátortalan kísérleteknek tekintette őket, melyek még magukon viselik a korabeli, az író által is kedvelt kalóz- és krimi történetek narrációjának hatását. Ugyanakkor éppen ezáltal kapcsolhatók az író későbbi munkásságának ahhoz az erőteljes vonulatához, mely a − többek között műfaji − határátlépések által vált a posztmodern fordulat egyik katalizátorává. Az aljasság világtörténetében szereplő elbeszélésekben még egyértelműen látszik a szórakoztató irodalom néhány vonása, miközben már az ettől való eltávolodás, és a távolságban megjelenő irónia is határozottan érezhető. A szépirodalom és a ponyva elválasztásának kritériumai azonban nem egyértelműek, sőt, éppen e kettő tökéletes szétválaszthatatlansága mentén alakult ki egy hosszú múltra visszatekintő (és praktikusan: végtelen) polémia, mely időről időre az irodalmi gondolkodás kereteinek újradefiniálását vonja maga után.

A művészeti hamisítással foglalkozó munkájában Radnóti Sándor is ennek a kettéválasztásnak a nehézségére hívja fel a figyelmet egy korai, Leonardo da Vincitől származó vitairatra utalva: „Az fejeződik ki ebben a kritikában, hogy az irodalom médiuma, a nyelv, az emberi érintkezés – és ezen belül a szellemi érintkezés – legáltalánosabb közege, s megformálásának, írássá formálásának művészi és nem művészi módjai között a határok folyékonyak. A többi, nem a nyelv által hagyományozott művészetek művészisége sokkal világosabban elhatárolható a nem művészitől.”[3] Vagyis a nyelv segítségével lehetséges az észrevétlen átjárás a két szféra között, s Borges éppen ezt a lehetőséget használja ki.

A kötet elbeszélései eredetileg a Surban jelentek meg, illetve ennek a folyóiratnak egyfajta magazinmellékletében, számos valóban kizárólag szórakoztató szándékú írás között. Központi témájuk, szervezőelvük pedig a bűn mint olyan, ami már magában is átjárást biztosít az irodalom kétféle rétege között, vagyis egyszerre nyújt alkalmat a krimi vagy a rémtörténet kliséinek használatára és a mélyebb jelentéstartalom felé való elmozdulásra. Az a bűnkép, mely a szórakoztató történetek sajátja, lehetőséget ad a moralizálástól mentes vizsgálódásra, ugyanakkor a bűnügyi narráció hagyományosan a puszta logikán alapuló felépítésének finom kijátszása, az egyes láncszemek észrevétlen elhagyása által a történet metafizikai síkra terelésére is. Ez a kettős látásmód érezhető már a kötet címéből is, mely egyfelől végletessé tágított, hisz az aljasság világtörténetének a megismerésével kecsegteti az olvasót, tehát valamifajta teljességgel, miközben négy-öt oldalas mozaikokból épít fel egy töredékes szerkezetet, ami így a tizenkilencedik századi pozitivista tudományos divatnak (vagy még korábbról az enciklopédikus vonulatnak) lesz abszurd ellenpólusa.

A kötet egyik legérdekesebb elbeszélésében, a Monk Eastman, a nagybani bűnözőben részletesebben is nyomon követhető Borges sajátos technikája. Ez a szöveg látszólag úgy épül fel, mint egy egyszerű lexikonszócikk, ami egy olyan élet rövid történetét mutatja be, melynek fő mozgatórugója a bűnözés volt. A címszereplő, a korszak egyik jellegzetes amerikai gengsztere, a rengeteg nevével szinte névtelen negatív hérosz, a New York-i alvilág „leghírhedtebb hőse Edward Delaney, alias William Delaney, alias Joseph Marvin, alias Joseph Morris, alias Monk Eastman, ezerkétszáz ember vezére”[4], aki az elbeszélés keletkezési idejében ráadásul valószínűleg még elég jól ismert, népszerű figurának számított. A novella szikár beszédmódja és Herbert Asbury könyvének, a The Gangs of New Yorknak mint hivatkozási pontnak, s így az egész elbeszélés valóságosságának a hangsúlyozása egyaránt a fikcionalitás látszatának elkerülésére irányuló eszköz. Borges azonban egyrészt a túlzott misztifikálás, másrészt a látszólag funkciótlan betoldások és kiegészítések által mégis létrehoz egy, a puszta leíráson túlmutató metafikciót.

De mi is ez a misztifikáció, ami itt működik? Radnóti Sándor már idézett tanulmányában ezt a következőképpen írja le: „Az irodalmi misztifikációtól, hamisítványoktól és azok határeseteitől hemzsegő XVIII. századi Anglia példáján a misztifikáció három, poétikailag releváns típusát különítettem el. Az első a mítoszépítésen, a második a fantáziamunkán, a harmadik a stílusjátékon alapul.”[5] Vagyis a modernnek tekinthető irodalom  kezdeti formái is ismertek már hasonló eljárásokat, jelenségeket, ráadásul éppen ennek az időszaknak az angol irodalma (így Radnóti három példája: Macphersson, Chatterton és Ireland) különösen nagy hatással voltak Borgesra. Párhuzamba állításuk annak ellenére sem tűnik megalapozatlannak, hogy Borges a szó szoros értelmében nem hamisító volt, eljárása inkább a hamisítás visszafordítása, egy újabb csavar, ráadásul önleleplező szövegjáték.

Mítoszépítés elsősorban abban a távolságteremtésben fedezhető fel, amely már az elbeszélés elején kijelöli a cselekmény helyét, az ottot (New York), és azt komoly ellentétbe állítja az elbeszélői jelennel és helyszínnel, vagyis az ittel (Buenos Aires). Ráadásul a kétféle bűnözői attitűd rövid, homályban hagyott összevetése azáltal is fokozza a mitizálást, hogy a New York-i alvilág súlyosságát egy már eleve misztifikált argentin bűnözőkultusz tipikus eseményével, a látszólag könnyed késpárbajtánccal állítja szembe. Ez a jelenet viszont nem csak két ismeretlen párbaját mutatja be, hanem azon keresztül utal az argentin gaucho-kultuszra, sőt magára Martin Fierróra, aki Borges számára is különösen fontos alakja volt az argentin történelemnek mint legendás (és nem mellesleg bűnöző) figura. Fierro meglehetősen hamar a költészet, valamivel később pedig a próza egyik alapkaraktere lett, vagy ahogy Beatriz Sarlo mondja: „Martin Fierro had to be considered as an essential text of Argentinean literature.”[6] Tehát a két névtelen párbajozó itt az argentin kulturális hagyomány felé nyitja meg feltűnéstelenül az elbeszélés értelmezési terét. Ráadásul Borges egy elbeszélői technikájában, eljárásaiban nagyon hasonló (igaz, hogy későbbi) írásában tulajdonképpen ugyanúgy újraírta Fierro életrajzát, mint ebben az esetben Eastmanét. Vagyis a történetek újra elbeszélése mint a valóság és a fikció határmezsgyéjén való kutatás nyer itt új értelmet: „Versions and perversions: that is exactly Borges’s re-reading of literary tradition. First, there was Evaristo Carriego, a minor popular poet who Borges turned into a kind of prefiguration of his own literature; then there were the minor stories he retold in A Universal History of Infamy; finally there is his re-writing of Martin Fierro, in which he adopts what he says is the only attitude a man can have towards tradition: he betrays it.”[7]

A mítoszépítés az elbeszélésnek a New York-i bűnözéssel kapcsolatos, általános megjegyzéseiben is tovább működik. Borges a földrajzi, történelmi távolságot kihasználva egy olyan fikcionális teret hoz létre, ahol látszólag bármi megtörténhet, vagy már meg is történt, de mégis egy homályos, felsőbb elv alapján. Ehhez egyik eszköze a különféle szövegminőségek gyors váltogatása, ami különösen ott válik kézzelfoghatóvá, ahol az egyik mitológiai párhuzamot kibontó szövegrész elé is, és az után is a legszigorúbban vett valóságra utaló megjegyzéseket, illetve a bandák leltárszerű felsorolását illeszti: „A New York-i bandák történetében (melyet Herbert Asbury adott közre 1928-ban egy tekintélyes, négyszáz oldalas, nyolcadrét kötetben) van valami a barbár kozmogóniák tévedéseiből és kegyetlenségéből, és nem kevés azok gigászi képtelenségéből: négerek nyomortanyái régi, elhagyott kocsmák pincéiben, a háromszintes, angolkóros New York, a Mocsár Angyalai (Swamp Angels), […] a Daybreak Boys (Hajnal Srácok), […] a Cilinderes Vadak (Plug Uglies), […] a Döglött Nyulak (Dead Rabbits)…”[8] Később a híresebb bandavezéreket ugyanígy veszi számba. Borges felsorolása valahol az enumeráció és a rendőrségi nyilvántartás között helyezkedik el, stílusjátékának eredményeképpen pedig már az első bekezdésekben érezhető a feszültség a megidézett világok, az azok leírásához használt eszközök és az írói beszédmód között.

A stílusjáték (amit Radnóti az irodalmi misztifikáció harmadik formájaként ír le) a továbbiakban oly mértékben kiteljesedik, hogy az már nem csak egy eszköze lesz az elbeszélésnek, hanem tulajdonképpeni célja is. De ahhoz, hogy ezt belássuk, szemügyre kell venni azokat a szövegtípusokat, melyeket az író fel-, illetve kihasznál a történetmondás folyamán. Azt már említettük, hogy az első, Az itteniek címmel ellátott rövid bevezető rész az argentin irodalom egyik legfontosabb szövegét (és az annak nyomán létrejött számtalan folytatást) idézi meg. Volt szó a mitológiákra utaló beszédmódról, valamint a viszonylag szikár, dokumentum jellegű felsorolásokról és az életrajzi stílusról is. De − annak ellenére is, hogy tulajdonképpeni nyomozásra nem kerül sor a novellában − a legfontosabb komponens, mind logikailag, mind a szöveg retorikáját tekintve, a krimi.

Borges a korát megelőzően felismerte azokat a lehetőségeket, melyek a bűnügyi történetekben rejlenek, s egészen egyedi módon használta ki őket, még akkor is, ha később ezt kétségbe vonta: „Magam is kipróbáltam a krimi műfaját néhányszor, nem vagyok túlságosan büszke arra, amit csináltam. Szimbolikus területre tereltem, ami nem biztos, hogy illik hozzá.”[9] Pedig illik, még akkor is, ha a krimi műfajának jelenéről Borgesnak nem volt éppen kedvező a véleménye: „A krimi realista lett, az erőszak műfaja, a szexuális erőszaké is. Tulajdonképpen megszűnt létezni. Elfeledkeztek a krimi intellektuális eredetéről.”[10] A műfaj lehetőségeivel élő író sikerét ugyanakkor jól bizonyítja egyrészt A halál és az iránytű, mely mindmáig az egyik legtöbbet olvasott-elemzett elbeszélése, másfelől pedig az a hullám, amit tulajdonképpen ő indított el a posztmodern irodalomban. A szimbolikus krimi ugyanis a XX. század második felének egyik legkedveltebb műfaja lett, s többek között olyan szerzők nyúltak hozzá, mint Eco, Fowles, Süskind, Magyarországon pedig Lengyel Péter, Krasznahorkai László vagy Tar Sándor.  

De milyen lehetőségeket nyújtott a krimi egy új narratíva kialakításához? Először is magát a formát, ami ebben az esetben inkább antiforma. Vagyis egy olyan eszközkészletet, mely egyaránt alkalmas volt a korszak divatos, de egyre inkább kiüresedő szövegeszményeivel való szembeszállásra, ugyanakkor egy klasszikus hagyományhoz (Poe, Stevenson, Chesterton) való látszólagos visszatérésre is. Ráadásul éppen a neki tulajdonított merevség miatt arra is meglehetősen sok lehetőséget kínált a krimi műfaja, hogy ezt a merevséget kifordítva, felhasználva, szabad játékteret alakíthasson ki a szellem számára.  

„A krimi effajta népszerűségének az oka azoknak az elemeknek a nagy száma, amelyek alkalmasak benne filozófiai vagy esztétikai tartalom közvetítésére…”[11], írja Bényei Tamás a metafizikus detektívtörténetekről szóló esszéjében. A krimi és a modern széppróza kapcsolatáról pedig a következőket jegyzi meg: „A kriminek általában azokhoz az elemeihez viszonyul [a metafizikus detektívtörténet] pozitívan, amelyek szembenállnak a kor elfogadott »komoly« irodalmának formáival (ilyen például az antirealizmus és a pszichologizálás hiánya), a kor gondolkodásához kötődő elemeket viszont könyörtelenül kihasználja (ilyen például a krimi hite az ész mindenhatóságában vagy a végtelen agyonsematizáltság).”[12] Borges éppen ezeket a kiskapukat kihasználva hozott létre egy olyan szövegegyüttest, melynek legnagyobb érdeme, hogy éppen a folyamatos szétválasztást teszi lehetetlenné, felhívva ezzel egy meghaladott, de élő irodalmi szemléletmód hibáira is a figyelmet.

Ezeken túl pedig van még egy nagyon lényeges elem, melyhez Borges szintén a krimi műfajának révén kerülhetett közel, mégpedig az aktív olvasó. Korábban beszéltünk a szöveg megformálásának játékairól, ehhez most hozzá kell tennünk az olvasót mint játszótársat. Borges jó érzékkel szemelte ki magának a krimi olvasóját, mint (meta)kommunikációs partnert, hiszen ez a típusú befogadó volt talán a leginkább játékba hozható a korabeli irodalomfogyasztó közönségből. Vagyis ahogy Borges írta: „a bűnügyi történetek olvasója olyan olvasó, aki hitetlenkedve, gyanakodva olvas, egy egészen sajátságos bizalmatlansággal”.[13] A novella éppen azoknak az írói megoldásoknak a mentén épül fel, melyek ezt a megbízhatatlanságot sugallják. Vesz néhány referenciális pontot az életrajzból (ezeknek még a forrását is megadja), elrendezi őket egy egyrészt életrajzi jellegű, másrészt pedig a bűnügyi történetekre utaló forgatókönyv szerint, s mindezeket társítja egy olyan nyelvi minőséggel, aminek hatására a történet egyaránt eltávolodik a bűnügyi elbeszélés fikciójának és az életrajz valóságosságának látszatától is, s ez az eltávolodás az egész szöveget egyfajta metafizikus közegbe helyezi át. A metafizikusság beszédmódja pedig egy olyan (valóságon túli) valóságteremtő eljáráshoz folyamodik, mely a logikai kihagyások (amikre a rövid történet szegmentáltsága is utal) után maradt űrt kitalált részletekkel, s az ezek által misztifikált jelentéssel tölti fel. „A harmadik módszer − a legnehezebb és egyben a leghatékonyabb valamennyi között − a körülmények kitalálásán alapszik”[14], írja Borges a valóság látszatának megteremtésében használható textuális módszerekről. A Monk Eastmanben ezeknek a körülményeknek az elbeszélése lesz az az eszköz, mely végül a szöveg különféle rétegeit és minőségeit képes egybetartani és egymás mellett működtetni. Az egyik legjelentőségteljesebb ilyen leírás éppen az elbeszélés utolsó mondata: „Egy közönséges házimacska − a szerencsés nem tudta, mi a halál − kerülgette kissé tanácstalanul.”[15] Ez pedig akár az olvasóra is utalhat, aki a macskához hasonlóan járja körbe Borges írását, és próbálja felfedezni benne az ismeretlen jelentést.

[1] Fernando Sorrentino: Hét beszélgetés Jorge Luis Borgesszel. Európa Könyvkiadó, Budapest 2000, 189.

[2] Jorge Luis Borges: A krimi. In: Uő. Az ős kastély. Európa Könyvkiadó, Budapest, 1999, 103.  

[3] Radnóti Sándor: Az irodalmi misztifikáció. In: Uő. Hamisítás. Magvető, Budapest, 1995, 209.

[4] Jorge Luis Borges: Monk Eastman, a nagybani bűnöző. In: Uő. A tükör és a maszk. Európa Könyvkiadó, Bp. 1999, 34.

[5] Radnóti: i. m. 247.

[6] Beatriz Sarlo: Borges, a Writer on the Edge. Ch. 3. Borges Studies on Line. On line. J. L. Borges Center for Studies & Documentation. Internet: http://www.hum.au.dk/romansk/borges/bsol/bsi3.htm.

[7] Uo.

[8] Jorge Luis Borges: Monk Eastman, a nagybani bűnöző. In: Uő. A tükör és a maszk, Európa Könyvkiadó, Budapest, 1999, 33–34.

[9] Borges: A krimi. 116.

[10] Uo.

[11] Bényei Tamás: Rejtély és rend. In: Uő. Esendő szörnyeink és más történetek. József Attila Kör – Pesti Szalon Könyvkiadó, Budapest, 1993, 19.

[12] Bényei: i. m. 19–20.

[13] Borges: A krimi. 103–104.

[14] Jorge Luis Borges: A valóságteremtés. In: Uő. Az örökkévalóság története. Európa Könyvkiadó, Budapest, 1999, 51.

[15] Borges: Monk Eastman, a nagybani bűnöző. 40.