Kalligram / Archívum / 2008 / XVII. évf. 2008. május – Borges / Borges / Tlön Furcsa Hurkai

Tlön Furcsa Hurkai

Narratív paradoxonok Borges Tlön, Uqbar, Orbis Tertius című novellájában

„A nyelvvel és az általa közvetített kultúrával való kísérletezés tehát két tevékenységi területet jelent: a jelölő szintjén a szavakkal való játékot (és a szavak szétzúzásán és újraszervezésén keresztül a fogalmak is újjászerveződnek), a jelölt szintjén pedig a fogalmakkal való játékot, amin keresztül új, korábban elképzelhetetlen távlatok nyílnak meg a szavak előtt. Joyce a szavakkal játszott, Borges a fogalmakkal”[1] – írja Umberto Eco.

Mit is jelenthet az, hogy új távlatok nyílnak meg a szavak előtt? A kérdés legalább kétféleképpen értelmezhető: egyrészt, hogy milyen szerepe van a játékoknak, paradoxonoknak a novellákban (azaz milyen távlatokat nyitnak meg a novella szavai előtt), másrészt hogy mit mondanak tágabban a szavakról (nyelvről, irodalomról, szövegről), hiszen Borges e játékkal jelekké avatja a dolgokat, nem ritkán szavak, szövegek jeleivé, metaforáivá.

A Tlön, Uqbar, Orbis Tertius című novella[2] mindkét szempontból kulcsfontosságú szöveg: egyrészt szó szerinti és metaforikus enciklopédiák, tükrök, iránytűk labirintusa, egymásba ágyazott diegetikus szintek és narrációs technikák olyan sűrű hálózata, melyben az olvasó egyre másra elkeveredik, elveszti a talajt a lába alól. A szerkesztési technika követeztében lehetetlen egyetlen jelentéshálót rögzíteni, a jelentések ideiglenes koherenciáját mindig felborítja egy újabb csavar, végül feloldhatatlan paradoxonokat eredményezve. Bár az olvasó eltéved a szövegben, „[a borgesi narratívák] úgy terjeszkednek, hogy minden pillanatban megkísérelnek kívül lenni, azaz önnön hatásaikon túlról pillantani vissza.”[3] Ennek következtében előtérbe kerül és hangsúlyossá válik a megalkotottság ténye, a szöveg önreflexív dimenziója. „[A borgesi szövegek] örökös jelentésáthelyeződéseik eredményeképp természetszerűleg folyamatosan önnön kritikájukat is nyújtják.”[4]

Másrészt a Tlön…-t általában az irodalom, a szövegek tükrévé teszik saját paradox tükörjátékai, melyeket de Man Borges poétikájának alapvető jellemzőjeként határoz meg.[5]

„[A tükörjáték aspektusai] a Tlön…-ben oly sűrített módon jelentkeznek, minek eredményeképp e szöveg a teljes borgesi szöveguniverzum sajátosságait magába foglalja – melyben tehát az életmű mint a Szövegben, a szöveg platóni ideájában tükrözteti önmagát.”[6] Szabó Gábor idézett, alapos és szellemes tanulmánya meggyőzően elemzi Tlön világképét, annak forrásait (Berkeley, Ockham, Schopenhauer), és mutatja be Tlönt mint a borgesi szövegfelfogás és textuális működés metaforáját, így én dolgozatomban főként az első kérdésre összpontosítok: a novellában megjelenő narratív technikák és paradoxonok jelentésteremtő funkcióira.

A történet röviden a következő: az első részben az elbeszélő tudomást szerez az Anglo-American Cyclopaedia egy különös példányáról, mely tartalmaz egy szócikket Uqbarról, egy távoli országról, melyről, úgy tűnik, lehetetlen máshonnan (akár a Cyclopaedia más példányaiból) információt szerezni. A második részben egy hagyatékból mégiscsak hozzájut a First Encyclopaedia of Tlönhöz, amely részletes leírást tartalmaz Tlönről, egy képzeletbeli tartományról, melyről Uqbar fiktív történetei szólnak. Tlön lakói született idealisták: számukra csak az van, amit éppen érzékelnek. Nem feltételeznek mögöttes (ok-okozati, térbeli, időbeli) rendet a jelenségek mögött: ennek megfelelően „a metafizika csak a fantasztikus irodalom egyik ágazata” (19), nyelveikben nincsenek főnevek (hiszen azok a tárgyak érzéklettől független állandóságát feltételeznék), az egyik csak igei, a másik csak melléknévi alakokat tartalmaz.[7] Tlönben az egyik legnagyobb paradoxon a materializmus: lehetséges-e, hogy miután elvesztettünk néhány garast, ugyanazokat találjuk meg három nap múlva? Természetesen matematikájuk, fizikájuk is különbözik a miénktől, de ami még ennél is különösebb: ez az idealizmus a valóságot is átalakította. „Tlön legrégibb vidékein nem ritka az elveszett tárgyak megkettőződése.” (24) Az ilyen másolatokat hrönnek nevezik, amelyek tovább másolják önmagukat, egy hrönnek is lehetnek hrönjei. A novella harmadik részéből, az Utóiratból pedig megtudjuk, hogy az első két rész megírása után egyre több és több Tlönről szóló szöveget fedeztek fel, melyekből kiderül, hogy a tartomány egy XVII. századi titkos társaság leleménye, melynek tagjai több generáción át alkották meg Tlön Első Lexikonát, a képzeletbeli világ teljes leírását. A világot elbűvölte Tlön, hamarosan már a tlöni nyelveket, történelmet és eszméket tanítják az iskolában, majd tlöni tárgyak, hrönök szüremkedtek át az elbeszélő valóságába. A végkövetkeztetés: „Tlön lesz a világ.” (31)

                     

Douglas Hofstadter bizonyos típusú paradoxonokat Furcsa Huroknak nevez, az ő megfogalmazásával: „a jelenség akkor fordul elő, ha egy hierarchikus rendszer szintjei között felfelé (vagy lefelé) mozogva váratlanul az eredeti szinten találjuk magunkat”.[8] Ez a szerkezet alapvető az emberi gondolkodásban, szinte mindenhol megtalálható a hétköznapi jelenségektől kezdve a tudományon át a művészetig (Hofstadter példái: Bach zenéje és M. C. Escher képei), amennyiben a műalkotásokat különböző reprezentációs (ontologikus) szintek hierarchiájaként fogjuk fel. A Furcsa Hurokra igen világos és szemléletes példa Escher Rajzoló kezek című képe, amelyben két kéz egymást rajzolja. Nem eldönthető, hogy a jobb vagy a bal kéz „világa”, ontologikus szintje áll-e a másik fölött, hiszen szemmel láthatóan kölcsönösen hozzák létre egymást. Az Emelkedés és ereszkedés című képe egy ilyen hurok térbeli metaforája: egy önmagába visszatérő lépcsőt ábrázol. A borgesi világ egy Escher-képhez hasonlatos: lépcsők vezetnek a tér minden irányából minden irányába, bármerre elindulhatunk, de végül mindenképpen fejjel lefelé lógva találjuk magunkat.

A Furcsa Hurkok megfelelője a narratív művekben a metalepszis.[9] Az egymásra épülő hierarchikus szinteket egy elbeszélésben a különböző diegetikus szintek jelentik, mivel a narratív szint minden változása maga után vonja az ontológiai szint változását is.[10] Ez önmagában nem feltétlenül vezet ontológiai dilemmához (például a Hamlet egérfogó-jelenete viszonylag problémátlanul illeszkedik a fikció logikájába), azonban ha „meg nem engedett módon”[11] elmozdulunk a hierarchiák között, például egy szereplő belép az általa elmesélt történetbe, vagy még zavarba ejtőbb módon diskurálni kezd önnön alkotójával vagy olvasójával, már korántsem ilyen egyszerű a helyzet. Brian McHale szerint a metalepszis ezen potenciálját főként a szöveg ontológiai dimenzióját előtérbe helyező posztmodern próza használja ki, szemben az episztemológiai irányultságú modernnel (ahol „a rekurzív szerkezet olyan eszközként szolgál, amellyel feltárhatók a narratív hatalom kérdései, a megbízhatóság vagy megbízhatatlanság, a tudás áramlása, és így tovább”).[12]

Az „ontológiai működésmód” eszközei a posztmodern poétikában a következők: a megszakítások gyakorisága, a rövidre zárás (ha nem zárul le a keret, és egy másik szinten végződik a történet, mint ahol elkezdődött, trompe l’oeil hatást és Furcsa Hurkot eredményez) vagy a mise en abyme-technika, amelyben a reprezentáció önmagát tükrözi, beágyazódik önmagába, és így végtelen regresszust hoz létre.[13] A mise en abyme „kicsinyítő tükör”: az elbeszélésbe ágyazott jelenség, amely az egész elbeszélés valamely fundamentális jellemzőjét ismétli meg (reprezentálja). „Gyakorta fordul elő, hogy Borges a mise en abyme-technikát alkalmazva olyan belső tükröket helyez el szövegeiben, amelyek egy metajelentés elemeiként lehetővé teszik az éppen elbeszélt történetnek, hogy analogikusan önmagát tegye témájává. Hogy Borgest az ilyen típusú szövegszerkesztése elmélete mennyire komolyan foglalkoztatta, arra jó példa lehet A Don Quijote apró csodái című tanulmánya… [illetve] hogy első helyen említette a »fantasztikus irodalom« általa megfogalmazott négy alapelve közül, melyek nyilvánvalóan saját szövegeinek önjellemzéseként (is) olvasandók: »1. Mű a műben. 2. A valóság megkettőzése álmok és irrealitás által (az objektivitás destrukciója). 3. Időutazás (a temporalitás és a kauzalitás megbontása). 4. Megkettőzés (az identitás tagadása)«.”[14]

Borgesnél a belső tükrök beindítanak egy szemantikai áramlást, de megkövetelik az arra való azonnali reflexiót is, dialógusba léptetik a szövegeket saját magukkal (és más szövegekkel), kihangsúlyozva egyúttal a főtextus fikcionáltságát. Az öntükrözések legtöbbször a jelentések ismételt átrendeződésein keresztül végül a végtelenhez, a lezárhatatlansághoz vezetnek,[15] Furcsa Hurkokat (is) alkotva.

A Tlön…-ben a valós (elbeszélt) tükrök mellett[16] rengeteg ilyen tükör és tükörszerű előreutalás található. Valentinus Andrea, Uqbar egyik fellelhetetlen forrásának szerzője a rózsakeresztes mozgalom kitalálója, melyet előzetes elképzelései alapján valósítottak meg (12), csakúgy, ahogyan Tlön valósította meg önmagát Uqbarban és a világban. Ahogyan Uqbar határait a Cyclopaediában magának a tartománynak a folyóival, hegyeivel definiálják (tehát valójában ellenőrizhetetlenül), „amikor világossá lesz, hogy az általunk olvasott történet maga is »hrönir«, azaz Tlön virtuális terepének része, akkor semmi sem verifikálja a szöveg állításainak hitelét, így természetszerűleg magának Tlönnek a létezését sem, minek következtében automatikusan érvénytelenítődik a vele kapcsolatos eddig magyarázatok illetékessége is.”[17]

Az elbeszélés egy könyv említésével kezdődik: „arról volt szó, hogy írunk egy regényt, első személyben, de úgy, hogy az elbeszélő elhallgasson vagy elferdítsen bizonyos tényeket, itt-ott ellentmondásba is keveredjen, és ebből néhány – nagyon kevés – olvasó kitalálhasson valami borzalmas vagy köznapi valóságot.” (9) Mielőtt éberen gyanút fogva e valóság felkutatásába kezdenénk, rakjuk helyére a tükör másik szilánkját: „[Tlönben] fogyatékosnak tartják azt a könyvet, amely nem tartalmazza önnön ellenkönyvét.” (24) Az elbeszélés kiváló tlöni könyv hát, mely tartalmazza önnön ellenkönyvét, és nincs benne rejtett üzenet? Vagy épp most fejtettük meg e rejtett üzenetet, mely tény rögtön negálja is azt? Vagy maguk a Tlönről szóló enciklopédiák az ellenkönyvek – ekkor azonban (amúgy kiváló tlöni elbeszélésnek minősülő) szövegünk Tlön ellentéte?

Ráadásul találunk jó pár narratív eljárások által kódolt rejtett üzenetet.

                       

A novellában az alábbi diegetikus rétegek különíthetők el:

0.a. – 1940., az I. és a II. rész megírásának valósága, amely beszámol egy 1935-ös és egy 1937-es eseményről (az első kutatások Uqbar után Bioy Cesaressel, illetve Herbert Ashe halála és a First Encyclopaedia of Tlön megtalálása),

0.b. – 1947., az Utóirat keletkezésének valósága, amely beszámol az 1941-től 1947-ig bekövetkezett eseményekről (és egyúttal rejtetten értelmezi az 1940-ben történt eseményeket),

1. Uqbar leírása az Anglo-America Cyclopaediában,

2. Tlön leírása a First Encyclopaedia of Tlönben,

3. Gunnar Erfjord levele, melyből a 0. világ múltjára (és Tlön keletkezésére) vonatkozó információk derülnek ki.

Az 1., 2. és 3. szint virtuális narrációval[18] megjelenített beágyazott valóságszint, két enciklopédia és egy levél tartalmának kivonatolása, melyek szimmetrikus elosztásban találhatóak a főszöveg három részében (I., II., Utószó). A virtuális narráció a nem aktuális világok megjelenítésének egyik eszköze (többek között a nem faktuális állítások és a vándorló nézőpont mellett). Egy olyan világot jelenít meg, amely nem tartozik az elbeszélt világ realitásához, hanem valamely közvetítő tárgyról „verődik vissza”: egy képről, egy televízióból, egy könyvből. Tulajdonképpen valamilyen ábrázoló/jelentéshordozó tárgy (gyakran műalkotás) tartalmának leírásáról van szó. Funkciója lehet egyszerűen háttér-információ nyújtása az elbeszélés világáról (például a cselekmény előzményei egy tévéműsorból derülnek ki, melyet a szereplők néznek), lehet a trompe l’oeil kiváltásának eszköze, játszadozás az olvasó figyelmével, textuális csapda állítása (Ryan példája erre Borges Az áruló és a hős című novellája). De lehet az ábrázolás egyetlen lehetséges útja abban az esetben, ha a bemutatni kívánt tárgy (műalkotás) tartalma definíció szerint végtelen, így nem ábrázolható a reális narráció végességén belül (a példa: Cui Pen könyve Az elágazó ösvények kertjéből). Végső célja pedig „hogy felhívja az olvasó figyelmét a textuális világok közvetített jellegére.”[19] Mise en abyme létrehozója a mű-a-műben (szöveg-a-szövegben) szerkezetek, tehát a Tlön… esetében, ahol az analógia, illetve az önreferencialitás egyik alapja az, hogy mind a főszöveg, mind a beágyazott szöveg egy tágabb kategória („mű”, „irodalom” stb.) része.[20]

Tlön világa is csak virtuális narrációval ábrázolható, nem azért, mert végtelen, hanem mert képzelt világ, nem létezik, pontosabban csak enciklopédiákban létezik, természeténél fogva alacsonyabb ontológiai szinten. A választás kényszerűsége ellenére a virtuális narráció alkalmazása és funkciója a novellában sokrétű. A Cyclopaedia szócikkének leírásakor (11) Borges fenntartja a virtualitás érzetét, folyamatosan hivatkozik az oldalszámokra, kiszólásokkal és kommentárokkal akadályozza meg az olvasót, hogy elmerüljön Uqbar világában, hogy elfeledkezzen róla: a világról csak egy szövegen keresztül szereztünk tudomást. Ezzel szemben a First Encyclopaedia Tlön szócikkét már kvázi-reális módban (összefoglaló stílusban) vezeti be (16), majd a materializmus és a garas-paradoxon leírásától kezdve (20) tényleges elbeszélésbe fog, finoman előre jelezve a folyamatot, ahogyan Tlön valósággá válik. És mire a harmadik részhez (Utószó) érünk, a virtuális narráció tárgya immár a 0. szint, a „valóság”, egy levél, amelyből Tlön kitalálásának körülményeiről értesülünk. Ez a világ „eltlöniesedésének” metaforája, azaz mise en abyme: a narráció módja tükrözi az ábrázolt világ alapvető történését.

                             

A szövegben több metalepszis található: nyilvánvalóak és rejtettek. A nyilvánvaló metalepszis a hröni tárgyak átkerülése, Tlön beszivárgásának explicit leírása az Utószóban. Nem mellékes, hogy milyen tárgyak kerülnek át: egy iránytű, amely annak a feltételezett fizikai rendnek és összefüggésrendszernek a szimbóluma, amelyet Tlön nem fogad el, és egy kúp, amely bizonyos tlöni vallások szerint az istenség képmása. A kúp aprópénzekkel együtt hullik ki a halott fiú zsebéből, ahogy pénzeket találunk a materializmus-paradoxonban is. A pénz két másik novellában is hangsúlyos szerepet kap: A másikban[21] és A zahirban[22]. A másikban Borges, az elbeszélő találkozik fiatalkori önmagával. Az idősebb Borges pénzt kér a fiatalabbtól, hogy legyen másnap bizonyítéka a találkozásra, és ő is ad neki egy bankjegyet. A fiatalabbat meg is győzi a tény, hogy jövőbeli dátumot lát a pénzen, amely így a realitás sarkkövévé, egy ideális érték konkrét, időhöz kötött realizációjává válik. De ez csupán illúzió: Borges hónapok múlva megtudta, hogy nincs is dátum a pénzeken, végkövetkeztetése pedig, hogy „A másik csak álmodott engem, de nem egészen. Most már tudom, hogy azt a dátumot álmodta, a dollár nem létező kibocsátási dátumát” (180). A verifikálhatóságot álmodta. A Zahirban egy pénzdarab a zahir, mely „az élőlényeknek és dolgoknak az a borzalmas tulajdonsága, hogy feledhetetlenek, és emlékképük végül is őrületbe kergeti az embert.” (280) Látszólag eltörlődik a pénz egyszeri jellege: „az a gondolat, hogy minden pénzdarab ezeknek a hírneves pénzeknek távoli rokona, átfogó, noha megmagyarázhatatlan jelentőségűnek tűnt számomra […] a pénz valami elvont dolog” (277), mely összefüggésbe kerül a legmagasabb idealitással, Istennel is (ami a Tlön…-ben a kicsiny kúp): „talán annyit gondolok újra meg újra a Zahirra, hogy végül is elkopik; a pénz mögött talán ott az Isten” (284). De „minden ilyen »gondolat« megannyi cselszövés a Zahir és ördögi hatásának első formái ellen” (277), az elbeszélő beleőrül a Zahir konkrét képébe, ami mögött nincs semmi, hiszen ő maga minden.

A pénz azért tölthet be ilyen kettős (egyszerre konkrét és elvont) szerepet, mert jel – egy ideális érték jele. Talán ezért is okoz akkora gondot a materializmus paradoxona Tlönben – a garasok újramegtalálása mögött ott rejlik a lehetőség, hogy nem azonos, csupán az eredetinek értékében (és megjelenésében) teljesen megfelelő garast találták meg, amely még nyugtalanítóbb: hiszen akkor a tárgy állandósága helyett az idea állandóságával kéne szembenézniük.

Hasonlóan viselkednek a szövegek: a betűk valamely csak ideálisan létező fonéma konkrét realizációi, melyek tetszés szerint kicserélhetőek egymással (mindegy, hogy milyen kézírással, egyedi torzulásokkal írjuk le a b betűt).[23] Ugyanakkor a megnevezés mint duplikáció bűn Tlönben, amely nem hisz az érzékeléstől független létezésben, tagadja bármilyen idealitás létét.[24] Ahogyan a pénz, a szövegek is hrönök (és ebben az értelemben tükrei egymásnak), Borges minden szövege „másik szöveg romjain épülő, ám annak emlékét már csak halványan őrizni képes rendszer”.[25]

Sok metalepszissel és narratív paradoxonokkal foglalkozó tanulmány tér ki az olvasóban keltett szorongásra, amely a (saját vagy reprezentált) realitásba vetett hit megingását kíséri. „Mindkettő, a metalepszis illetve az egyszerű öntükrözés (pure mise en abyme) is tanácstalanságot, szorongást vagy szédülést vált ki az olvasóból. A fikció eszközeivel hívják fel a figyelmet egy zavarbaejtő tapasztalatra, mely erejét az ember elemi szorongásaival való összefüggésének köszönheti.”[26] Véleményem szerint a Tlön…-ben leírt nyilvánvaló metalepszis nem okoz ilyen megrendülést – sokkal inkább azonban azok a rejtett megfelelések, amelyekre alaposabb olvasás során figyelhetünk fel.

Az első, hogy Tlön nem másodfokú, hanem harmadfokú diegetikus mélység: egy képzeletbeli tartomány csupán, melyről Uqbar történetei szólnak (12). Ugyanakkor Uqbar a II. résztől kezdve egyszerűen nyomtalanul eltűnik, nem említik többé. Mise en abyme: ahogyan felfalta Uqbart, Tlön úgy falja fel az elbeszélő reális világát: „Akkor aztán eltűnik a föld színéről az angol, a francia, még a spanyol is. Tlön lesz a világ.” (31) Szinte elsikkad Uqbar eltűnése, mert ez nem olyan megszűnés, amelyet érzékelni fogunk, ahogyan a Zahir elbeszélője „sem fogja tudni, hogy volt Borges. Rettenetes jövő; de hát ez csak üres szó, mert akkor már minden megszűnik számomra.” (284)

A második, hogy a lexikonok, amelyekből tudomást szerzünk Tlönről és a hrönökről, tulajdonképpen maguk is hrönök. Ez nyíltan nincs kimondva, a novellából csak ennyit tudunk meg róluk: „Hrön-öknek hívják ezeket a másodlagos tárgyakat (hrönir), és – esetlenül – kissé nagyobbak, mint az eredetiek. […] Furcsa dolog: a másod- és harmadfokú hrönök – egy másik hrönből származó hrönir, egy hrön hrönjéből származó hrönir – túlzásba viszik az eredetinek torzulásait. […] a tizenegyedfokúakra olyan tiszta vonalak jellemzők, amelyek az eredetin nem fedezhetők fel. Szakaszosan ismétlődő folyamat: a tizenketttedfokú hrön már a hanyatlás első jeleit mutatja. Néha minden hrönnél tisztább és különösebb az ur: valami, amit a sugalmazás hoz létre, valami remény teremtette tárgy.” (24–25)

„Az alkotás nem valamiféle kétséges valóság másolata, hanem olyan régebbi szövegek félretükrözéséből születik, melyek maguk is valamely előző textus csalóka tükörképei. Ezt a bloomiánus (ockhami) folyamatot nemcsak a mű elején szaporodó lexikonok mutatják be, hanem a Tlön »irodalmi szokásait« leíró passzus, illetőleg e két rész közötti kapcsolat is […] [így] világossá válik, hogy a történet elején sokszorozódó lexikonok maguk is »hrön«-ök, ám miután ezek Tlön imaginárus birodalmának képződményei, a borgesi szöveg így saját magát is e tartomány részeként tünteti fel, miáltal a szövegegész ismét a »rész«-ben tükrözteti önmagát.”[27]

Még egy Furcsa Hurkot találunk: az enciklopédiák csak azért mise en abymek, mert metaleptikusan átkerülnek az elbeszélő valóságába (hiszen ezáltal válik Tlönné a világ), de ez fordítva is igaz: csak azért kerülhetnek át, mert mise en abymek, mert a világ Tlönné vált.

Egyébiránt még szorosabb analógiák is találhatóak a Tlönről szóló szövegek és a hrönök között: egyrészt Tlön maga is hrön, pontosabban ur, remény teremtette tárgy („kezdeti ködös terveik közt »hermetikus tanulmányok« szerepeltek meg a filantrópia és a kabbala” [26]), sőt nem kizárt, hogy az enciklopédiák utólagos felfedezői és a világ által óhajtott ur: „A valóság pedig szinte nyomban engedni kezdett, nem is egy ponton. Igazából mást se akart, csak engedni.” (30) Az első hrön kissé nagyobb eredetijénél – a Cyclopaedia renitens példánya 4 oldallal hosszabb a „normálisnál”. A másod- és harmadfokú hrönök torzítanak – a First Encyplopaedia 11. kötetének (mely a második említett szöveg a novellában) néhány túlzó részletét enyhíteni kellett az Első Lexikonban (30), paradox módon pont a hrönök megkettőződéséről szóló részeket hagyva ki.

Bár nem tudjuk pontosan, hogy a „kézikönyvkiadások, antológiák, összefoglalások, hű fordításai, jogosított utánnyomásai és kalózkiadásai” (30) pontosan hány hröngenerációt tesznek ki, de igencsak hajlamos vagyok azt hinni, hogy Borges Tlön, Uqbar, Orbis Tertius című novellája tizenegyedfokú hrön. Szomorú konzekvenciája jelen gondolatmenetnek, hogy ez esetben e tanulmány óhatatlanul tizenkettedfokúnak minősül…

                       

                           

[1] Umberto ECO: La Mancha és Bábel között. In: Uő.: La Mancha és Bábel között. Ford. Gecser Ottó. Európa, Budapest, 2004, 170.

[2] Jorge Luis BORGES: Tlön, Uqbar, Orbis Tertius. In: Uő.: A halál és az iránytű. Ford. Benyhe János. Európa, Budapest, 1998, 9–31. A novella szövegére a tanulmány során e kiadás alapján hivatkozom.

[3] SZABÓ Gábor: Hiány és jelenlét. Messzelátó, Szeged, 2000, 72.

[4] SZABÓ: Hiány és jelenlét. 27.

[5] Paul DE MAN: Egy modern mester: Jorge Luis Borges. Ford. Scheibner Tamás. In: Huszonegy, 2001/3, 9.

[6] SZABÓ: Hiány és jelenlét. 63.

[7] Érdemes megfigyelni, hogy a Borges által bemutatott John Wilkins-féle analitikus nyelv viszont csak főneveket tartalmaz. (Itt a szavak egyes betűi a dolgok faját, nemét és egyéb alkategóriáit jelölik, így tulajdonképpen helyi értékük van, és így tökéletesen motiváltak, bár nem a hasonlóság elve alapján.) Borges szerint eleve kudarcra ítélt kísérlet egy ilyen típusú reprezentációs rendszer megalkotása, mivel a dolgok állandó és kategorizálható rendjét feltételezi. A tlöni nyelvek és világfelfogásuk tehát autentikusnak tekinthetőek. (Jorge Luis BORGES: A John Wilkins-féle analitikus nyelv. http://www.mek.iif.hu/porta/szint/human/szepirod/kulfoldi/borges/html/borges23.htm#xxvii)

[8] D. R. HOFSTADTER: Gödel, Escher, Bach. Ford. Lipovszki Gábor. Typotex, Budapest, 1998, 10.

[9] JABLONCZAY Tímea: Előszó. In: BENE Adrián et. al (szerk.): Narratívák 6. Kijárat, i. n. 18.

[10] Brian MCHALE: Kínai doboz világok. Ford. Kucserka Zsófia. In: BENE Adrián et. al (szerk.): Narratívák 6. 182.

[11] David HERMAN: A narratív metalepszis formális leírása felé. Ford. Czitrom Varga Enikő. In: BENE Adrián et. al (szerk.): Narratívák 6. 138.

[12] MCHALE: Kínai doboz világok. 183.

[13] Uo.

[14] SZABÓ: Hiány és jelenlét. 27. és 127.

[15] Ld. SZABÓ: Hiány és jelenlét. 127–130.

[16] Vö. SZABÓ: Hiány és jelenlét. 63–65.

[17] SZABÓ: Hiány és jelenlét. 73.

[18] Marie-Laure RYAN: A belemerülés allegóriái: virtuális narráció a posztmodern prózában. Ford. Horváth Györgyi. In: BENE Adrián et. al (szerk.): Narratívák 6. 209–241.

[19] Uo. 239.

[20] RYAN: A belemerülés allegóriái: virtuális narráció a posztmodern prózában. 220.

[21] Jorge Luis BORGES: A másik. In: Uő.: A tükör és a maszk. Ford. Benyhe János. Európa, Budapest, 1999, 171–180.

[22] Jorge Luis BORGES: A zahir, In: Uő.: A halál és az iránytű. 273–284.

[23] Ld. pl. HORVÁTH Iván: A hálózati kultúra fenomenológiája. http://irodalom.elte.hu/vita/hi2/34.html. Úgy tűnik, a szöveg és a pénz nem csupán definíciójában (pontos másolhatóság) feleltethető meg egymásnak, hanem az alapvető történeti tendencia is egyezik: a tartósság romlik, a másolhatóság javul, az idealitás nő. Igen vázlatosan: kőtábla – fémpénz, papír – papírpénz, digitális szöveg – elektronikus pénz.

[24] SZABÓ: Hiány és jelenlét. 67.

[25] Uo.

[26] Dorith COHN: Metalepszis és mise en abyme. Ford. Z. Varga Zoltán. In: BENE Adrián et. al (szerk.): Narratívák 6. 121.

[27] SZABÓ: Hiány és jelenlét. 65.